Dorothea Lange

Dorothea Lange (26. května 1895 – 11.říjen 1965 ) byl vlivný americký dokumentární fotograf a fotoreportér , nejlépe známý pro její deprese -éra práci pro správu Farm Security ( FSA ) . Fotografie Lange je humanizovat následky Velké hospodářské krize a vliv na vývoj dokumentární fotografie .
Narodil se z druhé generace německých přistěhovalců 26. května 1895 na 1041 Bloomfield Street, Hoboken , New Jersey , Dorothea Lange byl jmenován Dorothea MARGARETTA Nutzhorn při narození . Pustila její prostřední jméno a předpokládá, dívčí jméno její matky poté, co její otec opustil rodinu, když jí bylo 12 let , jeden ze dvou traumatických incidentů brzy ve svém životě . Druhý byl její pokles dětské obrny ve věku sedm, která ji opustila s oslabenou pravou nohou a trvalé kulhání .” mi tvořil to , provázený mě instruoval mě , mi pomohl a ponížil mě , ” prohlásil kdysi Lange její změněné chůze . ” Nikdy jsem se nedostal přes to , a jsem si vědom síly a moci to . ”
Lange byl vzděláván ve fotografování na Kolumbijské univerzitě v New Yorku , ve třídě učil Clarence H. Whitea . Ona byla neformálně učil na několika newyorských fotografických studiích , včetně toho slavného Arnold Genthe . V roce 1918 se přestěhovala do San Francisca , a následujícího roku se otevřel úspěšnou portrétní studio . Žila přes zátoku v Berkeley pro zbytek jejího života . V roce 1920 , ona si vzala poznamenali západní malíř Maynard Dixon , s kým ona měla dva syny . Jeden se narodil v roce 1925 , byl jmenován Daniel Rhoades Dixon . Druhé dítě , narozen v roce 1930 , byl jmenován John Eaglesfeather Dixon … zvětšování fotografií, maxifototisk fotografií Praha, tisk fotek Praha, fotky tisk, cenik tisku Praha, velkoformátové fotografie,
S nástupem Velké hospodářské krize , Lange obrátila objektiv fotoaparátu ze studia na ulici . Její studie nezaměstnaných a bezdomovců upoutala pozornost místních fotografů a vedl k jejímu zaměstnání s federální administrace umístění ( RA ) , později nazvaný Správa Farm Security ( FSA ) .
V prosinci 1935 se rozvedla Dixon a vzal ekonom Paul Schuster Taylor , profesor ekonomie na University of California, Berkeley . Taylor vzdělaný Lange v sociálních a politických záležitostech , a společně zdokumentovány venkovské chudoby a vykořisťování sharecroppers migrantů dělníci pro nadcházejících pět let – Taylor rozhovory a sběr ekonomických dat , Lange focení .
V letech 1935 až 1939 Dorothea Lange práce pro RA a FSA přinesl nepříjemnou situacichudých a zapomněl – zejména pachtýři , vysídlené zemědělské rodiny , a migrující pracovníci – do pozornosti veřejnosti . Distribuován zdarma do novin po celé zemi , její trefné obrazy se staly ikony éry .
Její obrázky byly tak samozřejmě důležité, abyarmáda zabavili jim . Dnes je její fotografie z internace jsou k dispozici v Národním archivu na internetových stránkáchPřesto Fotografie divize , a na Bancroft knihovny University of California , Berkeley .
V roce 1945 , Lange byl pozván Ansel Adams přijmout pozici fakulty v první výtvarného umění fotografického oddělení California School of Fine Arts ( VSRA ) . Imogen Cunningham a Minor White připojil stejně …  velké fotkytisk plakatutisk plakátůtisk plakátů Prahavelkoformátový tisk
V roce 1952 , Lange co- založil fotografický časopis clony . Lange a Pirkle Jones byl uveden do provozu v polovině roku 1950 , aby střílet fotografický dokument pro časopis Life smrti Monticello v Kalifornii a posunutí jeho obyvatel podle přehrazením Putah Creek tvořit Lake Berryessa . Časopis neběžel kus , takže Lange věnoval celou jednu otázku clony k práci . Sbírka fotografie byl uveden na Art Institute of Chicago v roce 1960 .
V posledních dvou desetiletích svého života , zdraví Lange byl chudý . Je trpěl žaludečními problémy , včetně krvácení vředů , stejně jako post- polio syndromu – i když to obnova bolesti a slabosti dětské obrny se dosud považuje většina lékařů .
Lange zemřel na rakovinu jícnu 11. října 1965 v San Franciscu , Kalifornie ve věku 70 let . Ona byla přežila jejím druhým manželem , Paul Taylor , dvě děti , tři nevlastní děti a mnoho vnoučat a pravnoučat .
V roce 1972Whitney Museum používá 27 fotografií Lange je v exponát s názvem Executive Order 9066 . Tato výstava zdůraznil japonskou internaci během druhé světové války .
V roce 2006byla škola pojmenována na její počest v Nipomo , Kalifornie , v blízkosti místa , kde fotografoval ” migrující matku” . Dne 28. května 2008 Kalifornský guvernér Arnold Schwarzenegger a Maria Shriver první dáma oznámila, Lange je indukce do Kalifornie síně slávy , která se nachází v Kalifornii muzea pro historii , žen a umění . Indukční obřad se konal 15. prosince a její syn přijal slávu v její místo .

Jacob Riis

Jacob Riis srpnu ( 03.5.1849 – 26. května 1914) byl dánský americký sociální reformátor , ” odhalování skandálů ” novinář a sociální dokumentární fotograf . On je známý pro jeho použití fotografických a novinářské talenty na pomoc chudým v New Yorku ; tyto zbídačené Newyorčané jsou předmětem většiny z jeho nejplodnějších spisy a fotografování . On souhlasil provádění ” vzorových bytových jednotek ” v New Yorku s pomocí humanitární Lawrence Veiller . Navíc , jako jeden z nejznámějších zastánců nově prakticky běžné fotografování , on je považován za jednoho z otců fotografie vzhledem k jeho velmi brzkého přijetí blesku ve fotografii . Zatímco bydlí v New Yorku , Riis zažil chudobu a stal sepolicejní reportér psal o kvalitě života ve slumech . On pokoušel se zmírnit špatné životní podmínky chudých lidí tím, že vystaví své životní podmínky na střední a vyšších tříd . Read more.
Riis už nějakou dobu přemýšlel, jak ukázat špínu z nichž psal živěji , než jeho slova mohla vyjádřit . Snažil skicování , ale byl neschopný se na to Objektivy 1880s byly pomalé , jak byloemulze na fotografické desky ; . Fotografie a tak se nezdá být jakékoliv použití pro podávání zpráv o podmínkách života v tmavých interiérech . Na začátku roku 1887 , nicméně , Riis byl překvapen číst , že “způsob, jak byl objeven [ ... ] fotit baterkou .Nejtemnější kout může být fotografován takhle . ” Německý inovace , Adolf Miethe a Johannes Gaedicke , flash prášek je směs hořčíku s chlorečnanu draselného a některé sirník antimonu pro větší stabilitu , prášek byl použit v pistolové -jako zařízení, které vystřelil kazety . To bylozavedení fotografování s bleskem . Read more.
Uznávajíce potenciál blesku , Riis informováni přítele , Dr. John Nagle , šéf úřadu Vital Statistics in City Health Department , který byl takénadšený amatérský fotograf . Nagle našel další dvě fotograf přátele , Henry Piffard a Richard Hoe Lawrence , ačtyři z nich začal fotografovat slumy . Jejich první zpráva byla zveřejněna v New Yorku deníkuSun na 12.2.1888 , bylnepodepsaný článek Riis , který popsal jeho autor jako ” energický pán , který v sobě spojuje ve své osobě, i když ne v praxi , dva Dignities z Deacon v kostele Long Island a policejní reportér v New Yorku ” . Na ” obrázky Gotham zločinu a bídy v noci a den ” , jsou popsány jako ” základ pro přednášku s názvem ” The Other Half : . Jak se žije a umírá v New Yorku ” aby v kostele a nedělní školy výstav apodobně. ” Tento článek byl objasněn dvanáct čárových výkresů založených na fotografiích . Read more.
Riis a jeho fotografové byli mezi prvními Američany použít blesk. Pistole lampy byly nebezpečné a podíval se hrozí , a bude brzy nahrazen jiným způsobem , pro který Riis osvětlené prášek hořčíku na pánvi . Proces zahrnoval sejmutí krytky objektivu , zapálení blesku prášek a výměna krytku objektivu ,čas potřebný k zapálení blesku prášek někdy dovoleno viditelný obraz rozmazání vytvořeného bleskem. Read more.
Riis První tým brzy unavený pozdních hodin , a Riis musel najít jinou pomoc . Oba jeho asistenti byli líní a jeden byl nečestný , prodej desek , pro které Riis se placené . Riis ho žaloval u soudu úspěšně . Nagle navrhl, že Riis by se měla stát soběstačný , takže v lednu 1888 Riis platil $ 25 na 4 × 5 box kamery , plateholders , stativ a zařízení pro vyvolávání a tisk . Vzal zařízení na hrnčířském pole hřbitově na Hart Islandu do praxe , takže dvě expozice . Výsledkem byla vážně přeexponovaný , ale úspěšný .
U některých tři roky Riis kombinovat své vlastní fotografie s ostatními pověřených odborníků , dary od amatérů a zakoupené diapozitivů , z nichž všechny se staly základem pro jeho fotografického archivu . Read more.
Vzhledem k tomu, tolik práce byla provedena v noci , on byl schopný fotografovat nejhorší prvky slumech New York , temných uliček , nájemních bytů , a ” zatuchlý -pivní ” skoků , a dokumentovány na těžkosti , kterým čelí chudé a trestní , a to zejména v blízkosti nechvalně známého Mulberry Street .

Felice Beato

Felice Beato nebo Felixe Beato (1833 nebo 1834, Korfu – 1907), byl britský fotograf, někdy také označovaný jako příslušník Corfiot Italians. Byl jedním z prvních fotografů, který fotografoval ve východní Asii a jeden z prvních válečných novinářských fotografů.
Je známý svými portréty, pohledy a panoramaty architektury a krajiny z Asie a oblasti Středozemního moře. Beatovy cesty do mnoha zemí mu daly příležitost vytvořit působivý a trvalý obraz zemí, lidí a událostí, které byly neznámé a vzdálené většině lidí v Evropě a Severní Americe. Ve své práci popisuje klíčové obrazy takových událostí jako bylo indické povstání z roku 1857 a Druhá Opiová válka. Jeho fotografie představují první významné dílo, které dostalo pojmenování fotožurnalismus. Měl významný dopad na ostatní fotografy a jeho vliv v Japonsku, kde pracoval a učil se s mnoha jinými fotografy a umělci, byl obzvláště hluboký a trvalý… tisk fotek, tisk fotek na platno, tisk fotek praha, tisk fotografie, tisk fotografie praha, tisk fotografií­, tisk fotografií­ na plátno,

V roce 1853 začal fotografovat s britským fotografem Jamesem Robertsonem a oba vytvořili firmu s názvem Robertson & Beato buď v tomto roce nebo o rok později, kdy si Robertson otevřel fotografický ateliér ve městě Pera v Konstantinopoli. Robertson a Beato vzali s sebou Beatova bratra Antonia na fotografickou expedici na Maltu roku 1854 nebo 1856 a do Řecka a Jeruzaléma v roce 1857. Řada fotografií této společnosti vyrobených v roce 1850 jsou podepsány Robertson, Beato and Co. Dodatek “and Co.” pravděpodobně odkazuje na Antonia.
Roku 1855 Robertson a Felice Beato odcestovali na Balaklavu na Krymu, kde pokračovali ve fotografování reportáže z Krymské války po Rogeru Fentonovi. Nasnímali pád Sevastopolu v září 1855. Na konci roku 1854 nebo začátem roku 1855 si Robertson vzal Beatovu sestru Leonildu Marii Matildu Beato. Některé zdroje uvádějí, že v roce 1857 oba dva, Robertson i Felice Beato odešli do Indie fotografovat indické povstání; je ale více pravděpodobné, že Beato odcestoval sám.
Firma Robertson & Beato byla rozpuštěna v roce 1867 poté, co vyprodukovala řadu vynikajících obrazů – včetně několika pozoruhodných panoramat – Malty, Řecka, Turecka, Damašku, Jeruzaléma, Egypta, Krymu a Indie.
S Felicem Beatem a Raimundem von Stillfriedem spolupracoval jako fotografický asistent Kusakabe Kimbei, který později získal jejich negativy. Beato měl také blízký pracovní vztah s Uenem Hikomou. Během návštěvy Nagasaki Beato využíval Uenův ateliér a fotografoval svou mladší sestru a známé a obyvatele města. Beato také fotografoval samotného Uena u chrámu Daikōji a své fotografie si vzájemně vyměnili.
Přibližně 80. léta v japonské fotografii byla mezníkem, kdy začalo tvořit více japonských fotografů, například Ogawa Kazumasa (1860 – 1929), Adolfo Farsari (1841 – 1898), Raimund von Stillfried (1839 – 1911), Kusakabe Kimbei (1841 – 1934), Suzuki Shin’ichi (鈴木 真; 1835–1918) nebo Tamamura Kozaburó (玉村 康三郎; 1856 – 1923?). Přiřazení autorství fotografií autorovi nebo jeho studiu jen podle názvu se ukázalo jako obtížné. Je to částečně způsobeno vzájemným získáváním negativů mezi fotografy, a skutečností, že lidé kupující tyto fotografické suvenýry je sháněli často z různých ateliérů a pak je vkládali do společného alba. Například portrét s názvem Dcera úředníka se připisuje zároveň Adolfu Farsarimu, Kusakabe Kimbeiovi i Raimundovi von Stillfriedovi… fotogalerie, tisk fotografie, tisk fotektisk fotovelkoformátový tisk fotografií praha, zvetseniny, plakaty, poster, fotosběrna, fotosberan, digitalni fotografie,

Elliott Erwitt

Elliott Erwitt (26. července 1928 Paříž, Francie) je americký reklamní a dokumentární fotograf známý svými černobílými snímky ironických a absurdních situací z každodenního života ve stylu „rozhodujícího okamžiku“ mistra Henriho Cartier-Bressona. Svého času působil jako prezident a viceprezident agentury Magnum Photos.

Narodil se 26. července 1928 v Paříži do přistěhovalecké rodiny ruských Židů. V 50. letech Erwitt sloužil jako asistent fotografa v United States Army při operacích dislokovaných ve Francii a v Německu. Erwitta velmi ovlivnilo setkání s významnými fotografy jako byli Edward Steichen, Robert Capa a Roy Stryker. Stryker, bývalý ředitel fotografického oddělení společnosti Farm Security Administration, zaměstnal Erwitta na fotografickém projektu pro firmu Standard Oil Company. Erwitt pak zahájil kariéru nezávislého fotografa, pracoval pro magazíny jako například Collier’s, Look, Life a Holiday. Vstup do agentury Magnum Photos v roce 1953 mu umožnil realizovat fotografické projekty po celém světě.
Jedním z mnoha subjektů, které ve své amatérské i profesionální tvorbě často fotografuje, jsou psi: objevili se tématicky ve čtyřech jeho publikacích: Son of Bitch (1974), Dog Dogs (1998), Woof (2005) a Elliott Erwitt’s Dogs (2008).

Od 70. let věnoval hodně své energie filmu. Mezi jeho celovečerní filmy, televizní reklamy a dokumentární filmy patří například “Arthur Penn: the Director” (1970), Beauty Knows No Pain (1971), Red, White and Bluegrass (1973) a oceněný film Glassmakers of Herat, Afghanistan (1977). Byl také oceněn jako kameraman “Gimme Shelter” (1970), fotograf filmu Bob Dylan: No Direction Home (2005) a poskytl fotografie pro “Get Yer Ya Ya’s Out (2009).
Kolekce Erwittových filmů byla promítnuta v roce 2011 jako speciální součást festivalu DocNYC s názvem An Evening with Elliott Erwitt. Erwitt působil také v dokumentárním filmu, který se objevil na témže festivalu s názvem Elliott Erwitt: I Bark at Dogs v režii Douglase Sloana.

Ansel Easton Adams

Ansel Easton Adams (20. února 1902 San Francisco – 22. dubna 1984 Carmel-by-the-Sea, Kalifornie) byl americký fotograf, spisovatel a učitel výtvarné fotografie. Vynikal hlavně v černobílé fotografii krajiny a národních přírodních parků v USA. Jeho oblíbeným námětem bylo údolí Yosemite Valley.  ( prodej inkjet papíru, prodej papiru, ruční papír, rucni papir, umělecký papír, umelecky papir, fine art papír, fineart papir, bavlněný papír, barytový papír, baryta,) Roku 1932 v Kalifornii založil s dalšími kolegy fotografické sdružení s názvem Skupina f/64 a stal se jedním z průkopníků takzvané přímé fotografie a je považován za jednoho z nejvýznamnějších amerických fotografů. Je autorem mnoha knih o teorii a praxi fotografické techniky, spolu s Fredem Archerem stál u zrodu techniky zone system. ( oboustranný papír, oboustranny papir, oboustranny papir pro digitalni tisk, texturovaný papír, texturovany papir, inkjet papír, inkjet papíry, inkjet papir, inkjet papiry, archivní papír, ruční pohlednice, plátna pro tisk, platno pro tisk, plátno pro digitalní tisk, plátno pro inkoustový tisk, 100% bavlna papir, bavlněný papír, papíry s bavlny, hahnemuhle, papír rag, ) Pracoval pro společnost War Relocation Authority ([1]), což byl orgán odpovědný za internaci a stěhování japonských Američanů během druhé světové války. Portrétoval japonské Američany a Japonce v několika stálých táborech po Americe.

RGB č.2

Aditivní barvy

Výběr ze základních barev souvisí s fyziologií lidského oka; dobré primární částice jsou podněty, které zvětšují rozdíl mezi reakcemi kuželových buněk lidské sítnice na světlo o různých vlnových délkách, a tím tvoří rozsáhlý barevný trojúhelník.

Běžné tři druhy světlo-citlivosti fotoreceptoru (citlivá nervová zakončení reagující na světlo) na lidské oko (kuželová buňka) odpovídá často žluté (dlouhým vlnám nebo L), zelené (středně nebo M) a fialové (krátké nebo S) světlo (a to vrchol vlnové délky blížící se 570 nm, 540 nm a 440 nm). Rozdíly tří druhů přijímaných signálů dovolují mozku rozlišit široké škály různých barev, ačkoli bývají většinou velmi citlivé na žlutozelené světlo a na rozdíly mezi hodnotou posunu v zelenooranžovém poli. Jak‎o příklad, lze předpokládat že světlo v rozsahu oranžové barvy o vlnové délce (577 nm do 597 nm) vstupuje do oka a dopadá na sítnici. Světlo těchto vlnový‎‎‎‎‎‎ch délek může aktivovat čípky sítnice, které jsou citlivé na střední a dlouhé vlnové délky, ale ne rovnoměrně – buňky reagující na dlouhé vlny odpovídají více. Rozdíly v odpovědích mohou být detekovány mozkem a spojeny s tím, že světlo je „oranžové“. V tomto smyslu oranžový vjem objektu je jednoduchý výsledek vstupu světla objektu do našich očí který stimuluje důležité druhy čípků současně, ale v různých stupních.

/… velkoformátový tisk fotografií Praha, velkoformátový tisk praha, velkoplosny tisk, velkoplošný tisk, velkoplošný tisk praha, velkoplošný tisk v praze, velká fotka tisk, zvětšování fotografií, tisk giclee, papír do tiskaren, …/

Použití tří primárních barev není dostatečné k tomu, aby reprodukovalo všechny barvy, pouze barvy uvnitř trojúhelníku definovaného souřadnicemi primárních částic mohou byt reprodukovány aditivním mícháním nezáporného množství tohoto barevného světla.

Jedno z běžných použití tohoto RGB barevného modelu je ukázáno na dělu barevného elektronového paprsku, LCD displeje nebo plazmového displeje jako např: televizor nebo monitor počítače. Každý pixel na obrazovce může být reprezentován v počítači nebo v jeho součástech (jako např. grafická karta) jako hodnoty pro červenou, zelenou a modrou. Tyto hodnoty jsou převedeny do intenzity nebo elektrického napětí přes gama korekci tak, že zamyšlená intenzita je reprodukována na displej. Použitím vhodných kombinací intenzit červené, zelené a modré, může byt reprezentováno mnoho barev. V roce 2007 využívají běžné zobrazovací displeje 24 bitů na 1 pixel. Toto je obvyklé rozvržení při 8bitech, každý‎ pro červenou, zelenou a modrou, mající rozsah 256 možných hodnot nebo intenzity pro každou barvu. S tímto systémem, 16 777 216 (2563 nebo 224) mohou byt jednotlivé kombinace – odstínu, nasycení a jasu specifikovány.

/… tisk na plátno, tisk v praze, tisk velkých fotek, tisk černobilych fotek, tisk černobilych fotografii, tisk černobílých fotek, tisk černobílých fotografií, umělecký tisk, velkoformatovy tisk, velkoformatovy tisk fotografii, velkoformatovy tisk praha, velkoformátový tisk fotografií, …/

Jedno z běžných použití tohoto RGB barevného modelu je ukázáno na dělu barevného elektronového paprsku, LCD displeje nebo plazmového displeje jako např: televizor nebo monitor počítače. Každý pixel na obrazovce může být reprezentován v počítači nebo v jeho součástech (jako např. grafická karta) jako hodnoty pro červenou, zelenou a modrou. Tyto hodnoty jsou převedeny do intenzity nebo elektrického napětí přes gama korekci tak, že zamyšlená intenzita je reprodukována na displej. Použitím vhodných kombinací intenzit červené, zelené a modré, může byt reprezentováno mnoho barev. V roce 2007 využívají běžné zobrazovací displeje 24 bitů na 1 pixel. Toto je obvyklé rozvržení při 8bitech, každý‎ pro červenou, zelenou a modrou, mající rozsah 256 možných hodnot nebo intenzity pro každou barvu. S tímto systémem, 16 777 216 (2563 nebo 224) mohou byt jednotlivé kombinace – odstínu, nasycení a jasu specifikovány.

[editovat] Video elektronika

László Moholy-Nagy 2/3

Sedmadvacetiletý Nagy se v něm zabýval myšlenkou, která ho neopustila celý život a jako červená nit se táhla až do posledních let života: strojem na krásu. Bez domyšlení této utkvělé Nagyovy představy, jež přetrvala i léta amerického pobytu, televizi, rozmach zvukového filmu a rozhlasu, aniž ztratila pro autora přitažlivost, nelze pochopit podstatný motiv v melodii Nagyova životního díla.„Dynamicko-konstruktivní systém sil“ byl pojednáním o možnosti složité pohyblivé plastiky, spojené s variabilní hrou světel a schopné nekonečných kombinací prostorových vztahů a světelných efektů. Stroj na krásu měl v každém okamžiku nabízet divákovi velmi jemné, ale tím rafinovanější potěšení dokonalé harmonie, měl tuto harmonii vytvářet a precisností své technické harmonie „vyrábět“ kromě krásy i estetickou pravdu.Povšimnutí zaslouží především pevná a nezlomná Nagyova víra, že samotná formální krása je schopna připoutat a obšťastnit člověka. V jeho fotografiích se projevuje znovu a znovu toto přesvědčení a je jedním z klíčů k ne právě snadnému dešifrování fotografických aktivit Bauhausu.Druhým povšimnutíhodným momentem (a zároveň druhým klíčem) je neméně pevné přesvědčení, že krása pro moderního člověka je krásou moderní doby, krásou prostorových vztahů rovnic vyššího řádu, symfonií oceli, skla a světel, že je možné najít její zdroj a vyjádření a že cesta za tímto konečným cílem, spásným a nejvyšším, je cestou neúnavného experimentu. Moholy-Nagy poprvé přistupuje k věčnému problému krásna jako moderní experimentátor, vybavený kromě dobré vůle a přiměřené dávky sensibility i vytrvalým smyslem pro precisní, vědecký přístup k danému problému. Tím stojí Nagy na počátku rozvětveného stromu celé řady moderních a nemodernějších aktivit (nejen ve fotografii).

Gropia však v roce 1923 nezajímal Nagy jako fotograf, kterého ostatně ani nemohl znát, ale Nagy jako konstruktér „bizardního stroje na krásu“, vyrábějícího nezvažitelný produkt sklem a leštěnou ocelí. Moholymu-Nagyovi připadly v Bauhausu dvě funkce: vedoucího kovodílny a zároveň „starého mistra“ tzv. přípravného kurzu. Od samého počátku bylo zřejmé, že udá dílně nový tón a velmi pevný směr. Brzy po Naftově nástupu bylo rychle a s konečnou platností skoncováno s přežívajícím zaujetím pro kubismus i tradicionalismus, který nechtěně do práce dílny vnesli techničtí učitelé. /…/velkoformatový tisk, velkoformatový tisk Prahakvalitní tisk, piezografie, velkoplošný tisk fotek, tisk pohlednic, velkoformatový tisk fotograií, velkoformatový tisk Praha, tisk na plátno, tisk grafik, tisk grafiky, foto tisk, tisk portfolia, portfolio fotografií, fotografické portfolio, profesionální tisk fotografií, profesionální tisk fotografie, pro tisk foto, zvětšování fotografií, tisk velkých fotek, olaf breuning, jaroslav simandl, jaroslav šimandl, simandl, simandl fotograf, robert portel, janusz szyndler, szyndlerkarel cudlin, cudlin, petr lysaček, petr lysacek, petr lysáček, lysacek, vilem kabzan, vilém kabzan, pavel strnad, breuning, bohdan holomíček , holomíček , bohdan holomicek , holomicek fotograf , holomicek foto

Ivan Pinkava / Znejistění středu

„Tento náš svět je uspořádán takovým způsobem, že všude kolem
sebe mohu nacházet všechny důvody k beznaději, vidět ve
smrti obrácení v nic a žalostné slovo – klíč k nepochopitelné
existenci, do níž jsem byl nepochopitelným způsobem vržen.“
(Gabriel Marcel, Přítomnost a nesmrtelnost)
Řekneme-li, že se fotograf Ivan Pinkava (1961) vyjadřuje prostřednictvím klasického zobrazujícího repertoáru černobílé fotografie – figury a zátiší, není to charakteristika zcela přesná. Figura a zátiší se tu totiž prolínají do jednoty zvláštní povahy, kterou lze interpretovat pouze na základě sjednoceného pohledu umělce na vnímání světa a role lidského jedince v něm. Lidská postava vystupuje na snímcích jako živý organismus stejně jako věcný artefakt, který zaplňuje prostor.
Dává prostoru smysl a měřítko. O jaký smysl a jaké měřítko se ale jedná? To není zcela jednoznačné. Co se ale jednoznačné zdá být, je důraz na roli času v tomto opakujícím se procesu.
Pinkavovy fotografie mnohokrát označeny za symbolistní či dekadentní, se prioritně nezabývají povrchem jevové stránky skutečnosti. Podstatné zde jsou vztahy jednotlivých vybraných prvků vůči sobě, vůči volenému rámci jednoho snímku i vůči proměnám a variacím na jednotlivých fotografiích. Drobné, nepatrné obměny motivů hovoří pro opakování, a tedy pro podrobný průzkum nějakého teritoria.
Pokud bychom Pinkavovu tvorbu vnímali lineárně, jako cestu, pak tu dochází k pozoruhodnému jevu. Dominantní, sebestředná, pohledově maximálně exponovaná lidská figura ze starších děl se proměňuje. Stává se epizodickou, nebo zcela mizí.
Vytrácí se. Zbývají po ní pouze různé otisky v prostoru. Paměťové stopy. Pokud zvolíme čtení nelineární, v tomto případě patrně vhodnější, zjistíme, že epicentrum autorova myšlení, kolem kterého se středově pohybuje v různých prstencích Pinkavova obrazotvornost a s ní volená ikonografie, je zcela nehybné. Že je to jakýsi stanovený, pomyslný pevný bod ve vesmíru, kolem kterého probíhají autorovy sondy do oblasti lidské pomíjivosti. Otázky, které se zde kladou, se týkají neustále  potvrzované lidské smrtelnosti i naděje na její překonání, víry v nesmrtelnost.
Výrazově se tu fotografie velmi přibližuje divadelním formám. Přelomovým bodem, zónou nikoho, hraničním přechodem, je tu akt smrti. Zkušenost, kterou nelze v běhu lidského života obejít, z které se nelze vyplatit ani ji jinak
vytěsnit z vědomí. Je to konec jedné lineární časové úsečky, za kterou nastává tma a ne-vědomí. Momenty konfrontace se smrtí se objevují v různých odstupech a v různé intenzitě v průběhu celého života, od dětství přes produktivní věk až ke stáří. I zrození jako začátek, bod nula, odkazuje k jakési konečnosti. Leitmotivem Pinkavova díla se zdá být osa lidského uvědomování si vlastní dočasnosti a hledání obrany proti panice, zmatku a zoufalství, které z tohoto pocitu mohou vznikat. Gabriel Marcel hovoří v této souvislosti o „ose duchovní aktivity“, která v myšlení artikuluje svobodu a milost. Odtud také Pinkavův ambivalentní motiv jinocha, jako nositele obnovované životní vitality ale i jednorázové ukázky dočasné životní dokonalosti, která v procesu času propadne zákonitě destrukci.

Petr Vaňous

olaf breuning, jaroslav simandl, jaroslav šimandl, simandl, simandl fotograf, robert portel, janusz szyndler, szyndlerkarel cudlin, cudlin, petr lysaček, petr lysacek, petr lysáček, lysacek, vilem kabzan, vilém kabzan, pavel strnad, breuning, bohdan holomíček , holomíček , bohdan holomicek , holomicek fotograf , holomicek foto

prodej papíru, prodej papiru, ruční papír, rucni papir, umělecký papír, umelecky papir, fine art papír, fineart papir, bavlněný papír, barytový papír, baryta, oboustranný papír, oboustranny papir, oboustranny papir pro digitalni tisk, texturovaný papír, texturovany papir

archivní papír, ruční pohlednice, plátna pro tisk, platno pro tisk, plátno pro digitalní tisk, plátno pro inkoustový tisk, 100% bavlna papir, bavlněný papír, papíry s bavlny, hahnemuhle, papír rag

Herbert Tobias – Texty v instalaci.

[Pomíjivé chvíle]
Herbert Tobias si liboval v inscenování obrazů, přesto se často nechal prostě unést realitou. Jeho výjevy z každodenního života v Paříži, Berlíně nebo New Yorku patří k tradici street photography. Tobias ovšem nikdy nevyužíval detaily skutečnosti se záměrem vytvořit kritický obraz společnosti. Byl fascinován jednotlivými lidmi
a vitalitou chvíle.
Jeho snímky z Paříže mají osobitou atmosféru, poklidné kouzlo, které přesahuje chvíli, zachycenou obrazem.
Ve válkou zničeném Berlíně objevil Tobias absurdní poezii všedního života uprostřed trosek. Rumiště se stává bizarní scénou, na níž zřetelně vystupuje do popředí vůle k přežití, která byla po válce tak silná.
[Fleeting Moments]
Despite a great delight in staging images, Tobias often allowed himself to be captivated by reality. His everyday scenes from Paris, Berlin or New York belong to the tradition of street photography. However, it was never the photographer’s object to utilise such details of reality in order to draw a critical picture of society. He was fascinated by individual people and by the vitality of tangible moments.
Tobias focused his impressions of Paris into atmospherically charged images, the quiet magic of which points beyond the momentary.
In the devastated city of Berlin, he discovered the absurd poetry of everyday life among the ruins. The rubble becomes a bizarre backdrop, highlighting the will to survive during the post-war period with even more clarity.
[Pózy]
Zatímco ženy na Tobiasových fotografiích jsou obvykle profesionální manekýnky, muži patřili k okruhu fotografových přátel a známých. Koketní pohledy do kamery byly v případě manekýnek součástí profese. Jsou svůdně krásné – ale nedostupné. Naproti tomu mužští modelové flirtují s objektivem vždy takovým způsobem, že se zdá, jako by jejich pohledy patřily především fotografovi. Ten se tak stává součástí obrazu, i když je skrytý za kamerou.
[Posen]
Generally speaking, the women that Tobias photographed were professional mannequins, whereas the men belonged to his circle of friends and acquaintances. Making coquettish eyes at the camera was all part of the business for the female models. They are seductively beautiful – yet unapproachable. By contrast, the male posers flirt with the camera in a way that always seems to include the photographer as well, and he remains perceptible as a counterpart within the image.
[Florální ornamenty]
Příroda sama o sobě jako obrazový motiv Tobiase nikdy nezajímala. Často ale používal jemné větvičky, květy a listy jako rekvizity svých obrazových kompozic. Těmito jednoduchými prostředky dosáhl často mimořádně atraktivních, senzuálně působivých výsledků. S florálními prvky zároveň do jeho pečlivě aranžovaných scén vstupuje jistá přirozenost.
[Floral Ornaments]
Nature as such never interested Tobias as a photographic motif. Nonetheless, he often used delicate twigs, blossoms and leaves as props in his pictorial compositions. Tobias achieved some extremely attractive and sensual effects by these simple means. At the same time, the floral elements lend a natural quality to his consciously arranged scenarios.
[Rusko]
Ve věku devatenácti let byl Herbert Tobias odvelen na východní frontu. Fotografie, které tam pořídil, již odhalují jeho neobyčejnou schopnost fotografického vidění. Jeho snímky z Ruska se vyznačují metaforickou intenzitou a symbolickým obsahem, a tak se vymykají z kategorie dokumentárních snímků nebo běžných upomínkových momentek mladého vojáka. Tobias zachycuje lidi postižené válkou – na obou bojujících stranách – s empatií, která je naprosto mimořádná.
[Russia]
At the age of 19, Tobias was deployed to the Eastern Front. The images he took there already reveal his powers of photographic perception. Their metaphorical density and symbolic content make his pictures of Russia into far more than war photography founded on documentation, or the typical photographic memories of a young soldier. The empathic perspective from which Tobias captures people scarred by war – on both sides – is quite remarkable.
[Píseň o sexuální závislosti]
Herbert Tobias nikdy nepopíral, že ho sexuálně přitahují muži – v životě i v umění.
V prudérním adenauerovském Německu byla homosexualita stále trestná
a Tobiasovo odvážné přiznání homosexuální orientace tedy bylo nejen věcí osobní kuráže, ale přímo politickým postojem. Od padesátých let zobrazoval Tobias nejrůznějšími způsoby homosexuální senzualitu, touhu a rozkoš. Jestliže v jeho raných snímcích spočívá erotická jiskra v pohledu a subtilní sexualitě, pak portréty pro gay časopisy ze sedmdesátých let se vyznačují přímostí, jaká byla pro tuto dobu charakteristická: figurativní svůdnost se proměnila v nahou realitu.
[The Song of Sexual Dependency]
Herbert Tobias never denied his sexual interest in men, but lived it out – both in his life and in art. During the prudish Adenauer era, when homosexuality was still a punishable offence, in this way he was not only making a courageous personal admission but a political statement. From the fifties onwards, the photographer presented gay sensuality, desire and lust in a rich variety of ways. While the spirit of his early works lay in the erotic spark of the gaze and a subtle sensuality, the male portraits that he took for gay magazines during the seventies have a directness suited to the times: figurative seduction has developed into naked reality.

umělecký tisk, umelecky tisk, digitální tisk, digitalni tisk, fine art tisk, fineart tisk, fotografický tisk, inkoustový tisk, pigmentový tisk, tisk fotografie, tisk fotografií, giclée, fotorealistický tisk,

velkoformatový tisk, velkoformatový tisk Prahakvalitní tisk, piezografie, velkoplošný tisk fotek, tisk pohlednic, velkoformatový tisk fotograií, velkoformatový tisk Praha, tisk na plátno, tisk grafik, tisk grafiky, foto tisk, tisk portfolia, portfolio fotografií, fotografické portfolio,

Fotograf Herbert Tobias – č. 1/3

1
Variace na téma osamělost a touha
Přibližování k životu a dílu. Druhý pokus.
Ulrich Domröse
V otevřeném nákladním vagóně leží nahý muž. Tenký proužek slunečního světla dopadá na jeho
hubené, vyzáblé tělo. Spoutané ruce natažené daleko za hlavou, vedle něj poházené úlomky dřeva
plné hřebíků. Zdá se, že smrt tu učinila přítrž velkému utrpení. Hlava utýraného je otočená k divákovi,
kterému se zdá – spíš cítí, než že by to opravdu viděl – jak na něj ze zmučené tváře ve stínu hledí oko.
Motiv bolestiplného muže, který Herbert Tobias inscenoval v roce 1981 v Amsterdamu, je symbolem
utrpení Kristova. Zdůrazňuje utrpení a oproti zbožnému křesťanskému pojetí nenabízí naději na
spásu, žádná cesta k Bohu tu neexistuje.
Ležící je fyziognomií podobný samotnému Tobiasovi a obraz je výrazem fotografova zásadního
životního pocitu. Herbert Tobias trpěl svou osamělostí. Už jako dítě cítil, že se vymyká z řady a je jiný
než ostatní, ale teprve pozdější traumatické zkušenosti související s reakcí společnosti na jeho
homosexualitu, s policejní represí a ponižováním jej nevyléčitelně poranily. V důsledku těchto zážitků
zůstal světu takzvaných “normálních” lidí navždy vzdálený a dokonce i ve světě spřízněných duší
nacházel své místo vždy jen na krátkou chvíli. Tento konflikt, který poukazuje na trpitelské gesto
bolestiplného muže, tvoří pozadí, na němž se odvíjelo Tobiasovo dílo.
Fotografie určovala bezmála dvacet roků jeho života a stala se mu, jak sám říkal, vášní. Nalezl v ní
ventil pro zobrazení svých pocitů a tužeb, a zároveň prostředek komunikace s vnějším světem. Ve
svých obrazech touhy, vášně, osamělosti, štěstí, bolesti a krásy dával prostor svému vlastnímu
žebříčku hodnot, který byl v protikladu k pravidlům úspěchu a s nimi spojenými rituály nastupujícího
konzumerismu hospodářského zázraku padesátých let. V tomto smyslu mu fotografie poskytovaly
prostor pro přežití.
Tobias měl silnou potřebu inscenace existenciálních pocitů – a nejenom ve fotografii. Svým snímkům
dával naléhavý výraz a nestyděl se za patos. Jeho obrazové objevy jsou příslovečnými zrcadly jeho
duše, v níž nebylo místo pro klidný, předvídatelný život bez rizika.
Ikonografie snímku, o němž byla řeč v úvodu, with no return (bez návratu), poukazuje na Tobiasovy
zážitky z mládí, kdy byl v roce 1943 jako devatenáctiletý voják odvelen na ruskou frontu. Podobné
železniční vagony tehdy odvážely nejen vojáky na frontu, ale také homosexuály do koncentračních
táborů. Přestože se Tobiasova homosexualita tehdy ještě neprojevovala, hovoří jeho obrazy z Ruska,
které patří k nejpozoruhodnějším fotografiím z druhé světové války, dostatečně výmluvně o tom, že
duše ví mnohem víc, než co je vidět na pohled. V těchto obrazech ukazuje Tobias válku, která jej
2
zásadním způsobem ovlivnila a určila jeho vztah ke světu: nic nemá dlouhého trvání, jistota
neexistuje. O to těžší pro něj bylo vystřízlivění, když se jako mladý navrátilec z fronty vrhl nadšeně do
života a střetl s novým myšlením, které bylo orientované na blahobyt a majetek a pohřbilo tak jeho
naděje na duchovní obnovu po válečné katastrofě. 1
Herbert Tobias byl fotograf, především však byl umělec. Důvěřoval “obrazům v hlavě” 2 víc, než těm,
které se nacházejí ve skutečnosti. Proto své fotografie raději inscenoval, než aby je hledal v
každodenním životě. Živou fotografii sice uměl také a pořídil tímto způsobem mnohé vynikající snímky,
dvě třetiny jeho tvorby ovšem zaujímají právě inscenované fotografie. Zde zůstával režisérem svých
obrazových představ, zatímco u živé fotografie byl vždycky odkázán na situaci, která se naskytla a byl
závislý na své intuici, rychlosti a štěstí.
Fotografie má celou škálu možností, jak dosáhnout zvláštních efektů. Velký význam má především
využití světla. Tobias neabsolvoval žádné fotografické vzdělání, a proto čerpal podněty z nejrůznějších
zdrojů. Jak sám řekl, mnohé odpozoroval na filmech společnosti Ufa 3, v nichž hrál velkou roli
glamour, mondénní lesk, ale také světelná režie. Tobiasův způsob práce se světlem odpovídá
filmovému low-key stylu, který se vyznačuje konfrontací světla a tmy se záměrem vytvořit dojem
nelíčené, tvrdé reality. K tomu se velmi dobře hodí silný kontrast mezi rozsáhlými, téměř
neprokreslenými plochami stínu a partiemi zalitými světlem, který vytváří tajemné a dramatické nálady
a tudíž se velmi dobře hodí k zobrazení stavů psychického napětí. 4 Obojí měl Herbert Tobias ve velké
oblibě. Tomuto způsobu světelné režie se naučil zejména na expresionistickém němém filmu, v němž
tyto prostředky sloužily k navození religiózní a mystické atmosféry. Určitou roli zřejmě sehrálo i to, že v
Paříži a Berlíně viděl Tobias filmy, které patřily k americkému proudu Film Noir, který používal
podobné světelné inscenace jako výraz pesimistického naladění snímku.
Ovšemže Tobias nikdy nepracoval s tak komplikovaným a početným vybavením, jaké je obvyklé ve
filmu. Používal mnohem jednodušší prostředky a možnosti a uplatňoval je hravým, tvůrčím způsobem,
často s ohromujícím úspěchem. To platí pro jeho zacházení s umělým i přírodním světlem a
samozřejmě o kombinaci obou. Komponoval noční nebo temné prostory, z nichž vychází tajemná
nálada, nebo používá neskutečné chladné světlo k osvětlení temné, deštivé ulice. Ve snímku s
názvem Claude, playing dead (Claude hraje mrtvého) uvádí dramatickým způsobem na scénu
osamělost.
Ke světelné režii patří nejen rozhodování o druhu světla, ale také o jeho směru. Tobias používal
nejčastěji šikmo padající pás světla, který nápadně modeluje obličeje a těla, a tak nechává vyniknout
charakteristické rysy. Naproti tomu ve snímcích, které vznikly na zakázku módních časopisů, používá
nejčastěji přímé osvětlení nebo světlo rovnoměrně rozložené v prostoru, jehož pomocí navozuje
přátelskou, harmonickou náladu. Obličeje jsou ploše nasvícené, působí až jako masky, aby příliš
nedominovaly výslednému obrazu.
Německý film dvacátých a třicátých let se zhusta, zejména v komentářích zahraničních kritiků, setkává
s výtkou, že se příliš orientuje na divadelní estetiku a je tudíž málo filmový. Není bez zajímavosti, že
3
u Herberta Tobiase také najdeme tento sklon k teatrálnosti. Fotograf měl v oblibě narativní a zároveň
sugestivní zobrazení základních emocionálních stavů člověka. Jeho záliba v tragickém a patetickém je
nápadná.
Mezi těmito divadelními inscenacemi najdeme nejen tak dramatické obrazy, jako with no return nebo
Claude, playing dead, ale také některé z nejkrásnějších Tobiasových módních fotografií, jako
například Abendkleid von Horn auf dem Kurfürstendamm (Večerní róba od Horna na
Kurfürstendammu) z roku 1958. Je to pohádková scéna. Jakoby se na noční ulici náhle ocitla víla,
světelná bytost. Veškerá zemská tíže z obrazu zmizela. Kouzlo kompozice překonává i poněkud
nešikovnou pózu modelky. Tobias pojal zakázku na fotografie večerních šatů jako příležitost k tvorbě
obrazového příběhu. Příběhu, který vypráví o tom, že i ve velkoměstě, uprostřed záře neonů,
naleštěných aut a nastrojených lidí může člověk potkat něco fantastického. V souladu s jeho tvůrčím
krédem “móda plus trošku smyslnosti” 5 vznikla z této zakázky jedna z módních ikon, vyjadřujících
životní pocit padesátých let. Tuto životu přitakávající lehkost dokázal Tobias realizovat jen v těchto
zakázkových módních fotografiích, které mu přinesly profesní úspěch a s ním i jediné období v životě,
kdy byl finančně nezávislý.
Východiskem jeho módních fotografií byla Paříž, která pro něj ovšem znamenala mnohem víc: zde
začal vůbec vážně fotografovat. Tady vznikly první snímky od dob jeho mimořádných válečných
fotografií z Ruska. Bylo to stále ještě bezcílné, ale zato vášnivé hledání: „A po celou dobu jsem dělal
fotografie situací, lidí, naprosto neužitečné, nekomerční fotografie. Fotografoval jsem všechno, co
jsem považoval za krásné a důležité.” 6 A tak jak bloumal městem, toulal se i světem svých erotických
fantazií. Fotografování bylo v této nové životní fázi existenciálním prostředkem, jak alespoň dočasně
překlenout odstup mezi sebou samým a světem.
Metropole na Seině byla pro mnohé stále ještě světovým hlavním městem umění a centrem fotografie.
Tobias přišel do Paříže ze zničeného a zatuchlého Německa a atmosféra města, kde vedle sebe v
těsném sousedství existoval ten nejvýstřednější luxus a nejkrutější hladovění, mu učarovala. Potkal
tady módního fotografa Willyho Maywalda a po filmech Ufy tak získal druhý nečekaný zdroj inspirace,
který pro něj byl zcela nedocenitelný, a to nejen v oblasti módní fotografie. Tobias si sice u Maywalda
vydělával jako retušér, přitom ale dost zblízka poznal vysoce profesionální svět módní fotografie, a to
rovnou na té nejvyšší úrovni. Maywald pracoval pro všechny velké módní magazíny, které ve své
době udávaly tón. Oproti svým americkým kolegům Richardu Avedonovi a Irvingu Pennovi používal
Maywald jen skromné fotografické vybavení. 7 Na konci čtyřicátých let vnesl, podobně jako jeho
jmenovaní kolegové, do módní fotografie nové podněty, když opustil ateliér a vyšel do ulic města. 8
Maywald byl navíc vynikající portrétní fotograf, jehož snímky umělců v ateliérech 9 mohly Tobiase
inspirovat k jeho obsáhlé sérii portrétů umělců ze čtvrti La Ruche.
Kromě toho na Tobiase pravděpodobně zapůsobila Maywaldova náklonnost k velkoburžoazní a
aristokratické eleganci i jeho sklon k mondénnosti. 10 Maywald byl v kontaktu skoro se všemi
avantgardními umělci své doby a pohyboval se mezi nimi se stejnou samozřejmostí, jako v kruzích
zámožné “lepší společnosti”. Na pravidelných týdenních setkáních v jeho ateliéru, jours-fixes, se
objevovali příslušníci poválečné bohémy a je pravděpodobné, že právě tady se Tobias setkal s
Valeskou Gert, s níž jej pojilo celoživotní přátelství a kterou mnohokrát fotografoval.

/ …..  /

Přeložila Jana Tichá
Ulrich Domröse, Variationen über Einsamkeit und Sehnsucht. Převzato s laskavým svolením autora
z katalogu výstavy Der Fotograf Herbert Tobias 1924-1982 Blicke und Begehren, Ulrich Domröse, ed.,
Steidl-Verlag, Berlin 2008, s. 24-34.

fotografie, velkoplošný tisk fotografií, velkoplošný tisk fotografií praha, grafika, pfka, tisk pf, plakat, plakáty, velkoplošný tisk Praha, maxifotky, zvětšování fotografií, maxifototisk fotografií Praha, tisk fotek Praha, fotky, cenik tisku, velkoformátové fotografie, velké fotky, tisk plakatu, tisk plakátů, tisk plakátů Praha, velkoformátový tisk, tisk fotografií, tisk na plátno

fotorealistický tisk, profesionální tisk, černobílé tisk, fine art tisk, digitální retuš, renovace fotografií, internetová galerie, černobílé fografie, tisk černobílých fotografií, tisk černobílych fotek, epson, epson micropiezo, epson micro piezo, mikropiezo, mikro piezo

Praha, tisk, fotodigitální tisk, fotogalerie, tisk fotografie, tisk fotek,  foto, on-line, online, velkoformátový tisk fotografií praha, zvetseniny, plakaty, poster, fotosběrna, fotosberan, digitalni fotografie, digitální fotografie, velkoformátový tisk, digitalizace, fotografie na plátno, fotky na plátno, tisk fotek praha, fotograf umělec, umělecký fotograf, modní fotograf,