Fotograf Herbert Tobias – č. 2/3

/ …..  /

4
Maywald si očividně cenil Tobiasova nadání, jinak by mu jistě neposkytl svůj ateliér pro první módní
snímky. A to, že se Tobias odvážil s nepatrnými zkušenostmi fotografa vůbec vstoupit na toto vysoce
specializované profesní území, svědčí o tom, že jeho sebevědomí nebylo právě malé.
Jako módní fotograf pracoval Tobias jen deset let. Když srovnáme jeho fotografie se snímky jiných
fotografů tohoto žánru, zjistíme, že jsou zcela v souladu se stylem své doby – a přece se mu vymykají.
11 Jeho originální inscenace fantastických epizodních příběhů jsou výjimečné v rámci vynikající
německé módní fotografie tohoto období. „Neprofesionalita” Tobiasovi jistě nebyla na překážku.
Měl Tobias nějaké předchůdce či vzory? Jsou nějací fotografové a umělci, jejichž prací se inspiroval,
kteří ho nasměrovali nebo ovlivnili? Podle vlastních slov – a Tobias rád mluvil o událostech a lidech -
byly pro jeho životní dráhu zvlášť důležité Hildegard Knef, Nico a Valeska Gert. Tyto bytosti a jejich
osobnosti jej ovlivnily a on je celý život uctíval a miloval. Naproti tomu nejsou známá žádná Tobiasova
vlastní vyjádření o uměleckých a duchovních otázkách. A je celkem samozřejmé, že při svém
sebestředném naturelu nebyl Tobias členem žádných fotografických spolků nebo zájmových skupin
umělců, dokonce nevíme nic ani o jeho uměleckých přátelích.
V německém umění probíhala po válce velká debata na téma znovunavázání na tradice moderny.
Nezdálo se, že by Tobiase nějak zvlášť zajímala. Srovnání mezi jeho pracemi a soudobými
obrazovými motivy Otto Steinerta – zakladatele umělecké skupiny fotoform a hlavního zástupce a
propagátora subjektivní fotografie – ukazuje, proč se obrat k abstrakci nemohl stát Tobiasovou tvůrčí
cestou.
Přívrženci těchto nejnovějších avantgardních směrů ve fotografii se důsledně vztahovali k avantgardě
dvacátých let a usilovali o to, dát svým individuálním uměleckým zájmům současnou formu v souladu
s estetikou, založenou na kompozici a geometrii. Po první výstavě subjektivní fotografie, která se
konala v Saarbrückenu v roce 1951, získala tato skupina tak enormní úspěch, že z ní vzešlo celé nové
fotografické hnutí. V jejich snímcích hrály zvláštní roli řazení, symetrie a atraktivní průběhy linií. Tobias
naproti tomu potřeboval k zobrazení svých existenciálních pocitů a tužeb člověka. Je zjevné, že pro
Tobiase neměla žádný význam ani fotografická scéna, ani umělecký provoz: není přehnané říci, že je
vlastně vůbec nevnímal. 12
Byl Tobias politický člověk? Už jako mladý muž za druhé světové války měl potřebu převádět své
pocity a zážitky do obrazů s politickým obsahem. Jeho snímky z Ruska jsou mimořádně působivé
metafory výjimečného stavu, které vyjadřují osamělost a touhu, utlačování, ničení a smrt. Podmaňují si
diváka svým existenciálním a zároveň poetickým vyzněním. Kdyby se tehdy byly dostaly do
nesprávných rukou, znamenalo by to pro Tobiase válečný soud a za určitých okolností i rozsudek
smrti.
Tobiasova perspektiva se proměnila po válce a poté, co veřejně přiznal svou homosexualitu.
Najednou se stal on sám obětí společenského pokoření a diskriminace, a tak nepřekvapí, že začal
pochybovat o nové demokracii. 13 Nicméně po zrušení kriminalizace homosexuality podle paragrafu
175 trestního zákona, jehož znění bylo změněno v letech 1969 a 1973, využil Tobias nových

5
společensko-politických podmínek a s nimi spojené příležitosti angažovat se v čerstvě založeném gay
časopise him applaus. Často a dobře pro něj psal, zveřejňoval zde nejen své erotické snímky, ale také
volné práce, které vznikaly bez objednávky a dosud byly veřejnosti prakticky neznámé – nepočítáme-li
jedinou výstavu v roce 1954. Mnohé z textů, které napsal pro him applaus, obsahují jasnou a
nezaměnitelně politickou výpověď. Když vyšel v časopise Stern příliš zobecňující a povrchní článek o
terorismu RAF a Andreasi Baaderovi, ostře tento pohled napadl. 14
Jeho kritické vnímání se však neomezovalo jen na gay scénu. S velkou citlivostí sledoval procesy
proměny uvnitř této relativně uzavřené scény: odsuzoval neschopnost tolerance, která tu panovala,
nedůvěru vůči individualitě i předpojatost, aroganci a nepřejícnost, které přinášely do tohoto prostředí
běžnou dobovou společenskou hru.
Ve svých textech byl do té míry ofenzivní, až se zdálo, že si v tomto tónu libuje: jeho obrazy ale mají
jinou náladu. Fotografie není pro Tobiase jen vyjadřovacím prostředkem, ale zároveň také procesem
porozumění sobě samotnému, v němž hraje zvláštní roli vlastní tělo. Právě tady, při inscenaci
vlastního já, nachází Tobias vždycky až příliš extrémní obrazové náměty. Patří k nim také raný snímek
z pařížského období z roku 1953. Podobně jako kompozice snímku with no return, i tento autoportrét
se vyznačuje moderní obrazovou kompozicí.
Díváme se na polopostavu krásného mladého muže. 15 Spočívá na lůžku naprosto uvolněně, jeho
pohled je upřený do dálky. Jeho výraz je na hraně mezi sněním a melancholií. S poměrně omezenou
škálou vyjadřovacích prostředků – zdůraznění diagonály, nadhled, kapky potu, vlhké slepené vlasy,
uvadlé listy – inscenuje Tobias opět velké divadlo, ve kterém se mu daří popsat napjatý vztah mezi
osamělostí a touhou jako existenciální výzvu. Vedle snové a melancholické atmosféry obsahuje obraz
ještě jednu rovinu. Nedbale odhalující pulovr dodává snímku erotickou jiskru, která melancholické
vyzařování spolehlivě překonává.
Stejně jako on sám na této fotografii, jsou i jiní lidé na jeho snímcích osamělí: často působí dojmem,
jako by byli obráceni do sebe, jako by se nacházeli v nějakém mezisvětí. I tam, kde se setkávají v
dvojportrétech, zůstávají jako jedinci navzájem izolováni. Přesto obrazy nevzbuzují nijak depresivní
nebo zasmušilý dojem, a to díky tomu, jací lidé jsou na nich zpodobeni: přes očividně pohnuté životní
zkušenosti neztratili nic ze své jedinečnosti a síly, ze svého smyslného vyzařování. Tím se liší
kupříkladu od protagonistů Film noir, kteří jsou beznadějnými zajatci svých osudů a tudíž jsou ovládáni
bytostným pesimismem.
Jsou Tobiasovy obrazy ukázkou osamělých fantazií excentrika, jímž bezesporu také byl? Nebo
představují naladění celé generace? Nemáme k diospozici žádné Tobiasovo vyjádření, ze kterého by
bylo možné vyčíst jeho vztah k existencialismu, ale paralely, které se nabízejí, nelze přehlédnout.
Tobias byl melancholik, přesto nebyl zcela bez naděje. I on tvořil v padesátých letech obrazy, v nichž
ukazoval lidi, kteří již zdánlivě rezignovali na své životní okolnosti 16 – a přece právě tyto snímky
vyrostly ze zcela jiného pojetí života, než jaké prosazuje Film noir. 17 V Tobiasově případě se nejedná
o žádné portrétní obrazy, tedy zacílené na jednotlivce, které by vysvětlovaly trpícího člověka z
konkrétního sociálního nebo politického kontextu. Nejsou to snímky, které by apelovaly především na
sociální uvědomění jako sociálně-dokumentární fotografie oné doby, 18 jsou to z odstupu snímané
6
obrazy společenských outsiderů, jimiž nám Tobias ukazuje, že ne každý člověk dorostl nárokům života
a některý na nich může ztroskotat.
Fotografické portréty různých osob tvoří dohromady asi polovinu z celkového díla Herberta Tobiase,
přesto nelze říci, že by byl portrétní fotograf v tradičním slova smyslu. V jeho díle najdeme sice
portréty, zhotovené na zakázku, ale tyto fotografie jsou jednak nepočetné a jednak nepatří k jeho
nejlepším. Nejzdařilejší portréty vznikly v okruhu jeho každodenního života, i když každodennost jako
taková jej nikdy nezajímala. To ještě vynikne při srovnání s o něco mladším americkým fotografem
Willem McBridem, který v Berlíně na konci padesátých let fotografoval okruh svých přátel, nebo s
americkou fotografkou Nan Goldin, která od osmdesátých let vytvářela s fotoaparátem kroniku života
svých přátel v mnoha zemích. Východisko je ve všech třech případech stejné: soustředění na
emocionalitu. Všichni tři fotografují lidi, kteří jim jsou velmi blízcí, které milují a po nichž touží. Zatímco
Will McBride a Nan Goldin ve svých cyklech a projektech líčí pocitové rozpoložení a osobnost svých
přátel na základě každodenního dění, Herbert Tobias se o takový úhel pohledu vůbec nezajímá. Je
blíž klasickému portrétu, v němž je okolí portrétovaného víceméně potlačeno, a soustředí veškerou
svou pozornost na tvář a malý detail těla. Ve vzájemné hře mimiky a gest zachycuje osobnost
portrétovaného. Pokud se podaří prohlédnout za fasádu každodenního výrazu, je to díky přítomnosti
fotografa a jeho dramaturgické dovednosti.
Tobias byl ve své fotografické tvorbě perfekcionista a žonglér plný nápadů: když se mu to zdálo
vhodné, neváhal sáhnout po nezvyklých opatřeních. Rád provokoval své modely k nepatrným, ale
působivým gestům. Málokdy mají jeho snímky neutrální pozadí, byly pro něj důležité drobné, ale
přesné doplňky – skelnička, řetízek, cigareta. Z mnoha jeho portrétů jsou zvlášť působivé ty, v nichž
portrétovaní hledí přímo do objektivu. Přímý oční kontakt poukazuje silně na přítomnost muže za
kamerou a jeho umění svádět. Početné portréty, v nichž touha vystupuje neskrývaně do popředí,
působí jako zrcadlové obrazy vlastních přání a obsesí, přičemž se pozornost fotografa zdaleka
nesoustředí jen na tělesnost. K tomu dochází až ve fotografiích pro gay magazíny v sedmdesátých
letech, v nichž Tobias sledoval jiné než fotografické cíle. Zde především naplňoval sexuální klišé. V
této době už také byl léta za zenitem svých fotografických schopností. Jeho nejvlastnější fotografické
dílo sahá od raných snímků z Ruska do poloviny šedesátých let.
Tobias byl melancholický a exaltovaný, citlivý a arogantní, hluboký, vášnivý a osamělý člověk. Jeho
psychologická základní konstituce byla předmětem a motorem jeho umělecké tvorby. Byl stále plný
nových nápadů, utvářel a formoval vizuální myšlenku, jejíž jádro spočívalo v uvědomění si vlastní
osamělosti a touhy po vysvobození. Herbert Tobias po sobě zanechal vysoce autentické dílo. Jeho
estetika a obrazová řeč se zakládají na filmových a fotografických prvcích, jaké se vyvinuly ve
dvacátých letech. Odtud lze odvodit jeho náklonnost k inscenované fotografii. Zálibu v tomto způsobu
vidění a práce můžeme pozorovat již v raných snímcích z Ruska: nejde tedy o důsledek práce v oboru
módní fotografie, jak by se snad dalo lehce předpokládat. Byla to pro něj možnost, jak nejlépe žít své
přirozené zájmy a uplatnit svůj tvůrčí naturel.
Tobiasova obrazová řeč není nijak nezvyklá. Existují i snímky jiných fotografů téže doby, kteří uváděli
do obrazu nezvyklé figurální konstelace a scenérie, ba dokonce u reportážní fotografie není

/ …..  /

Přeložila Jana Tichá
Ulrich Domröse, Variationen über Einsamkeit und Sehnsucht. Převzato s laskavým svolením autora
z katalogu výstavy Der Fotograf Herbert Tobias 1924-1982 Blicke und Begehren, Ulrich Domröse, ed.,
Steidl-Verlag, Berlin 2008, s. 24-34.

prodej papíru, prodej papiru, ruční papír, rucni papir, umělecký papír, umelecky papir, fine art papír, fineart papir, bavlněný papír, barytový papír, baryta, oboustranný papír, oboustranny papir, oboustranny papir pro digitalni tisk, texturovaný papír, texturovany papir

archivní papír, ruční pohlednice, plátna pro tisk, platno pro tisk, plátno pro digitalní tisk, plátno pro inkoustový tisk, 100% bavlna papir, bavlněný papír, papíry s bavlny, hahnemuhle, papír rag

museo fine art, museo maestro, somerset enhanced, DotOrNot, museo max, museo silver rag, somerset photo , bockingford inkjet, bockingfort, bokingford, bokingfort, somerset satin, somerset velvet, st.cuthberts, stcuthberts, st.cuthbert,

One thought on “Fotograf Herbert Tobias – č. 2/3

  1. Pingback: MAX

Napsat komentář