Ivan Pinkava / Znejistění středu

„Tento náš svět je uspořádán takovým způsobem, že všude kolem
sebe mohu nacházet všechny důvody k beznaději, vidět ve
smrti obrácení v nic a žalostné slovo – klíč k nepochopitelné
existenci, do níž jsem byl nepochopitelným způsobem vržen.“
(Gabriel Marcel, Přítomnost a nesmrtelnost)
Řekneme-li, že se fotograf Ivan Pinkava (1961) vyjadřuje prostřednictvím klasického zobrazujícího repertoáru černobílé fotografie – figury a zátiší, není to charakteristika zcela přesná. Figura a zátiší se tu totiž prolínají do jednoty zvláštní povahy, kterou lze interpretovat pouze na základě sjednoceného pohledu umělce na vnímání světa a role lidského jedince v něm. Lidská postava vystupuje na snímcích jako živý organismus stejně jako věcný artefakt, který zaplňuje prostor.
Dává prostoru smysl a měřítko. O jaký smysl a jaké měřítko se ale jedná? To není zcela jednoznačné. Co se ale jednoznačné zdá být, je důraz na roli času v tomto opakujícím se procesu.
Pinkavovy fotografie mnohokrát označeny za symbolistní či dekadentní, se prioritně nezabývají povrchem jevové stránky skutečnosti. Podstatné zde jsou vztahy jednotlivých vybraných prvků vůči sobě, vůči volenému rámci jednoho snímku i vůči proměnám a variacím na jednotlivých fotografiích. Drobné, nepatrné obměny motivů hovoří pro opakování, a tedy pro podrobný průzkum nějakého teritoria.
Pokud bychom Pinkavovu tvorbu vnímali lineárně, jako cestu, pak tu dochází k pozoruhodnému jevu. Dominantní, sebestředná, pohledově maximálně exponovaná lidská figura ze starších děl se proměňuje. Stává se epizodickou, nebo zcela mizí.
Vytrácí se. Zbývají po ní pouze různé otisky v prostoru. Paměťové stopy. Pokud zvolíme čtení nelineární, v tomto případě patrně vhodnější, zjistíme, že epicentrum autorova myšlení, kolem kterého se středově pohybuje v různých prstencích Pinkavova obrazotvornost a s ní volená ikonografie, je zcela nehybné. Že je to jakýsi stanovený, pomyslný pevný bod ve vesmíru, kolem kterého probíhají autorovy sondy do oblasti lidské pomíjivosti. Otázky, které se zde kladou, se týkají neustále  potvrzované lidské smrtelnosti i naděje na její překonání, víry v nesmrtelnost.
Výrazově se tu fotografie velmi přibližuje divadelním formám. Přelomovým bodem, zónou nikoho, hraničním přechodem, je tu akt smrti. Zkušenost, kterou nelze v běhu lidského života obejít, z které se nelze vyplatit ani ji jinak
vytěsnit z vědomí. Je to konec jedné lineární časové úsečky, za kterou nastává tma a ne-vědomí. Momenty konfrontace se smrtí se objevují v různých odstupech a v různé intenzitě v průběhu celého života, od dětství přes produktivní věk až ke stáří. I zrození jako začátek, bod nula, odkazuje k jakési konečnosti. Leitmotivem Pinkavova díla se zdá být osa lidského uvědomování si vlastní dočasnosti a hledání obrany proti panice, zmatku a zoufalství, které z tohoto pocitu mohou vznikat. Gabriel Marcel hovoří v této souvislosti o „ose duchovní aktivity“, která v myšlení artikuluje svobodu a milost. Odtud také Pinkavův ambivalentní motiv jinocha, jako nositele obnovované životní vitality ale i jednorázové ukázky dočasné životní dokonalosti, která v procesu času propadne zákonitě destrukci.

Petr Vaňous

olaf breuning, jaroslav simandl, jaroslav šimandl, simandl, simandl fotograf, robert portel, janusz szyndler, szyndlerkarel cudlin, cudlin, petr lysaček, petr lysacek, petr lysáček, lysacek, vilem kabzan, vilém kabzan, pavel strnad, breuning, bohdan holomíček , holomíček , bohdan holomicek , holomicek fotograf , holomicek foto

prodej papíru, prodej papiru, ruční papír, rucni papir, umělecký papír, umelecky papir, fine art papír, fineart papir, bavlněný papír, barytový papír, baryta, oboustranný papír, oboustranny papir, oboustranny papir pro digitalni tisk, texturovaný papír, texturovany papir

archivní papír, ruční pohlednice, plátna pro tisk, platno pro tisk, plátno pro digitalní tisk, plátno pro inkoustový tisk, 100% bavlna papir, bavlněný papír, papíry s bavlny, hahnemuhle, papír rag

Herbert Tobias – Texty v instalaci.

[Pomíjivé chvíle]
Herbert Tobias si liboval v inscenování obrazů, přesto se často nechal prostě unést realitou. Jeho výjevy z každodenního života v Paříži, Berlíně nebo New Yorku patří k tradici street photography. Tobias ovšem nikdy nevyužíval detaily skutečnosti se záměrem vytvořit kritický obraz společnosti. Byl fascinován jednotlivými lidmi
a vitalitou chvíle.
Jeho snímky z Paříže mají osobitou atmosféru, poklidné kouzlo, které přesahuje chvíli, zachycenou obrazem.
Ve válkou zničeném Berlíně objevil Tobias absurdní poezii všedního života uprostřed trosek. Rumiště se stává bizarní scénou, na níž zřetelně vystupuje do popředí vůle k přežití, která byla po válce tak silná.
[Fleeting Moments]
Despite a great delight in staging images, Tobias often allowed himself to be captivated by reality. His everyday scenes from Paris, Berlin or New York belong to the tradition of street photography. However, it was never the photographer’s object to utilise such details of reality in order to draw a critical picture of society. He was fascinated by individual people and by the vitality of tangible moments.
Tobias focused his impressions of Paris into atmospherically charged images, the quiet magic of which points beyond the momentary.
In the devastated city of Berlin, he discovered the absurd poetry of everyday life among the ruins. The rubble becomes a bizarre backdrop, highlighting the will to survive during the post-war period with even more clarity.
[Pózy]
Zatímco ženy na Tobiasových fotografiích jsou obvykle profesionální manekýnky, muži patřili k okruhu fotografových přátel a známých. Koketní pohledy do kamery byly v případě manekýnek součástí profese. Jsou svůdně krásné – ale nedostupné. Naproti tomu mužští modelové flirtují s objektivem vždy takovým způsobem, že se zdá, jako by jejich pohledy patřily především fotografovi. Ten se tak stává součástí obrazu, i když je skrytý za kamerou.
[Posen]
Generally speaking, the women that Tobias photographed were professional mannequins, whereas the men belonged to his circle of friends and acquaintances. Making coquettish eyes at the camera was all part of the business for the female models. They are seductively beautiful – yet unapproachable. By contrast, the male posers flirt with the camera in a way that always seems to include the photographer as well, and he remains perceptible as a counterpart within the image.
[Florální ornamenty]
Příroda sama o sobě jako obrazový motiv Tobiase nikdy nezajímala. Často ale používal jemné větvičky, květy a listy jako rekvizity svých obrazových kompozic. Těmito jednoduchými prostředky dosáhl často mimořádně atraktivních, senzuálně působivých výsledků. S florálními prvky zároveň do jeho pečlivě aranžovaných scén vstupuje jistá přirozenost.
[Floral Ornaments]
Nature as such never interested Tobias as a photographic motif. Nonetheless, he often used delicate twigs, blossoms and leaves as props in his pictorial compositions. Tobias achieved some extremely attractive and sensual effects by these simple means. At the same time, the floral elements lend a natural quality to his consciously arranged scenarios.
[Rusko]
Ve věku devatenácti let byl Herbert Tobias odvelen na východní frontu. Fotografie, které tam pořídil, již odhalují jeho neobyčejnou schopnost fotografického vidění. Jeho snímky z Ruska se vyznačují metaforickou intenzitou a symbolickým obsahem, a tak se vymykají z kategorie dokumentárních snímků nebo běžných upomínkových momentek mladého vojáka. Tobias zachycuje lidi postižené válkou – na obou bojujících stranách – s empatií, která je naprosto mimořádná.
[Russia]
At the age of 19, Tobias was deployed to the Eastern Front. The images he took there already reveal his powers of photographic perception. Their metaphorical density and symbolic content make his pictures of Russia into far more than war photography founded on documentation, or the typical photographic memories of a young soldier. The empathic perspective from which Tobias captures people scarred by war – on both sides – is quite remarkable.
[Píseň o sexuální závislosti]
Herbert Tobias nikdy nepopíral, že ho sexuálně přitahují muži – v životě i v umění.
V prudérním adenauerovském Německu byla homosexualita stále trestná
a Tobiasovo odvážné přiznání homosexuální orientace tedy bylo nejen věcí osobní kuráže, ale přímo politickým postojem. Od padesátých let zobrazoval Tobias nejrůznějšími způsoby homosexuální senzualitu, touhu a rozkoš. Jestliže v jeho raných snímcích spočívá erotická jiskra v pohledu a subtilní sexualitě, pak portréty pro gay časopisy ze sedmdesátých let se vyznačují přímostí, jaká byla pro tuto dobu charakteristická: figurativní svůdnost se proměnila v nahou realitu.
[The Song of Sexual Dependency]
Herbert Tobias never denied his sexual interest in men, but lived it out – both in his life and in art. During the prudish Adenauer era, when homosexuality was still a punishable offence, in this way he was not only making a courageous personal admission but a political statement. From the fifties onwards, the photographer presented gay sensuality, desire and lust in a rich variety of ways. While the spirit of his early works lay in the erotic spark of the gaze and a subtle sensuality, the male portraits that he took for gay magazines during the seventies have a directness suited to the times: figurative seduction has developed into naked reality.

umělecký tisk, umelecky tisk, digitální tisk, digitalni tisk, fine art tisk, fineart tisk, fotografický tisk, inkoustový tisk, pigmentový tisk, tisk fotografie, tisk fotografií, giclée, fotorealistický tisk,

velkoformatový tisk, velkoformatový tisk Prahakvalitní tisk, piezografie, velkoplošný tisk fotek, tisk pohlednic, velkoformatový tisk fotograií, velkoformatový tisk Praha, tisk na plátno, tisk grafik, tisk grafiky, foto tisk, tisk portfolia, portfolio fotografií, fotografické portfolio,

Eva Koťátková – Řízená ztráta paměti

h u n t k a s t n e r s  potěšením uvádí nový projekt Evy Koťátkové v sólové výstavě Řízená ztráta paměti.
Výstava ukazuje možné způsoby rekonstrukce, třídění a orientace v nejbližším okolí, které je záměrně zúžené na
domácí půdorys a osobní inventář předmětů a situací. Skrze modely, studie a zinscenované situace se pokouší
vymezit okruh zažitých schémat a pravidel, které ovlivňují či determinují naše jednání ve snaze začlenit se nebo
naopak vystoupit z navyklých struktur.
Na odlehlém místě mimo vycházkové trasy a inscenované výhledy je navršena nepřehledná hromada
vyhozených domácích předmětů. Některé již pozbyly svůj původní tvar, většina z nich i funkci a
schopnost návratu a znovuzačlenění. Jejich vrstvení a vzájemné prolínání na jedné hromadě, při
kterém se jednotlivé části propadly hlouběji do spodnějších vrstev a jeden předmět přejímá tvar či
identitu druhého, způsobilo, že z hromady již netrčí nohy židlí a čela postelí, a tedy snadno
identifikovatelné a autonomní kusy, ale tvary, fragmenty a siluety bývalých předmětů, kterým už
zbývá jenom setrvat v tomto novém (opět jen dočasném) uspořádání jako anonymní součást hromady.
Při pohledu na tuto změť nás může ovládnout lítost ústící v odevzdání nebo naopak nutkání uvést
předměty zpátky do jejich rolí, vrátit je na původní místo a oživit zájem lidí o jejich užívání. To by
znamenalo obnovit opěradla, upevnit zásuvky, dodat chybějící nohy, vyměnit žárovky.Bylo by
zapotřebí sešít, slepit či dostavět neúplné části a vůbec provést všemožné, pokud možno “ citlivé”
rekonstrukce. Co když nám ale při “opravách “ selže paměť, zkušenost či zvyk a díly do sebe
odmítnou zapadat? Co když nás znalost okolí zradí do té míry, že už nedokážeme rozpoznat chybějící
části ani pojmenovat a správně uspořádat celky? Pak nám nezbude než vrátit se na začátek- osahat
materiál věcí, jejich pevnost, pružnost či měkkost, odhadnout jejich funkci vzhledem k našemu tělu,
vyzkoušet, na které z nich si lze sednout, s kterými je možné pohybovat, které izolují či hřejí, do
kterých se lze schovat atd. Skupina čtyř lidí v představené videodokumentaci se pokusí právě o to – a
s tímto cílem zabydlí hromadu na 24 hodin.
Výstava představuje kromě video-dokumentace zmiňované akce (Cvičení č. 2 – Hromada) sérii modelů, kresby a
fotodokumentace konstrukcí vyrobených pro vlastní tělo: konstrukci na dívání se lidem do oken, lidský věšák,
konstrukci na čtení, přenosnou domácnost a velkou konstrukci pro čtení, psaní, kreslení a sezení. Modely
zachycují více či méně reálné situace, které se odehrávají převážně na půdorysu domova. Divák je přitom vyzván,
aby se pokusil vytvořit návrh (kresebný nebo textový), jak se v dané situaci zachovat nebo z ní naopak vyjít.
Eva Koťátková (nar. 1982 v Praze) studovala v letech 2002-7 na pražské AVU a UMPRUM, dále Art Institute v
San Franciscu a a Akademie Bildende Kunst ve Vídni. V r. 2007 – ve věku pouhých 25 let- se stala nejmladším
umělcem v historii, který obdržel Cenu Jindřicha Chalupeckého. Koťátková ve své práci kombinuje různé
techniky od kreseb – mnoho jejích kreseb je na počátku vytvořeno bez vymezeného záměru, který je teprve
později vyjeven v konečné formě a obsahu – po objekty a video nebo foto performance, které jsou
charakteristické svým hravým zkoumáním umělcova bezprostředního okolí – a sebe sama.
Seznam videa
Cvičení č.1 ( Zavěšení )
Cvičení č. 2 ( Hromada )
Vybavení bytu je převezeno na odlehlé místo a vyhozeno na nepřehlednou hromadu. Skupina lidí se hromadu
domácích předmětů pokusí přestavět a následně zabydlet, jejich zásahy se pohybují od chaotických přesunů po
systematické třídění a budování. Během tohoto stěhování dochází k opětnému identifikování a zařazování věcí,
kterým jsou buď znovu přiděleny jejich role nebo jsou používány bez ohledu na jejich předchozí funkcinapř.
slouží jako stavební či izolační materiál.
Cvičení č.3 ( Sedět, stát, ležet )
Skupina tří lidí je uvězněna v základních pozicíh v leže, ve stoje a v sedě a spojena dřevěnou konstrukcí tak, že
spolu navzájem tvoří jakousi nábytkovou soustavu.
Cvičení č.4, 5 ( Rekonstrukce domova )
Skupina tří lidí se pokusí se zavázanýma očima vytvořit plastický model svého domova. Jeden z účastníků dá
naopak v průběhu práce přednost podobě domova, v jakém by si přál žít.
V druhé fázi skupina pracuje více kolektivně a bez zavázaných očí. Podle své paměti vytvoří v proporci k
vlastnímu tělu modely domů, v kterých žijí, tak aby na sebe nakonec mohli vzít podobu chodícího domu.
Seznam modely
Modely nabízejí možnost, aby divák rozvinul danou situaci, navrhl scénář, možný postup či únikovou cestu .
1P
od jídelním stolem je umístěna klec, do které je střídavě uzavírán jeden ze členů rodiny, zatímco ostatní jedí.
Tento způsob je pokusem jak předejít hierarchickému rozvrstvení rodiny a nadvlády jednoho z členů.
2L
idé si vytvořily mobilní přístřešky, malé schránky ve tvaru domů, které je možné přenášet na vlastních nohou.
3
Schodiště slouží jako krátkodobá noclehárna. V noci, ale někdy i přes den je téměř každý schod zaplněn
minimálně jedním ležícím člověkem takže je obtížné pohybovat se po schodišti vertikálně nahoru či dolů a pro
nájemníky domu začíná být téměř nemožné aby do svých bytů vcházeli.
4
Vrchol skaliska, který tvoří šikmé a těžko zdolatelné plochy nabízí nejlepší (a jediný ucelený) výhled na rodné
město. I přes hrozící nebezpečí láká vrcholek mnoho návštěvníků.
5P
odlaha v bytě svému majiteli slouží jako úložiště. Byt pod ním je po léta prázdný a člověk si tak dlouhodobě
buduje úložné prostory do hloubky domu.
6
Stoly jsou postaveny tak, že vytvářejí hierarchickou konstrukci pro kreslení, psaní, čtení a sezení. V každém patře
sedí lidé provádějící různé úkony. Jejich umístění v příslušném patře rozhoduje o jejich postavení a činnosti.
7
V parku byl při kopání odhalen pokoj s kompletním vybavením. Nábytek odkrytý v různých úrovních již neplní svou
předchozí funkci: na židli si není možné sednout, ze skříní vyčuhuje pouze svrchní deska a pod.
8
Obyvatel bytu se rozhodne navázat kontakt se sousedem za zdí, kterého nikdy neviděl. Pokusí se komunikovat
různými netradičními prostředky: vyluzuje zvuky, klepe a nahlíží zvenku do okna. Jeho snahou je upoutat
sousedovu pozornost a navázat tak komunikaci s někým z domu.
9
Činžovnímu domu byla dočasně odstraněna čelní stěna a domácí život jeho obyvatel byl tak vystaven zraku
kolemjdoucích. Nájemníci na tuto situaci reagují zvýšenou kontrolou svého chování, v podstatě neustále pózují v
očekávatelných a nejvíce předpokládatelných pozicích a činnostech.
10
Skupina tří lidí je uvězněna v základních pozicích v leže, ve stoje a v sedě a spojena dřevěnou konstrukcí tak, že
spolu navzájem tvoří jakousi nábytkovou soustavu či komplet.
11
Člověk má zúžené pole svého pohybu. Každý den dojde nejdále k silnici, kterou končí jedna část panelového
sídliště. Na svých procházkách je veden siluetou panelových domů a úzkostlivě kontroluje zda se ze svého
výchozího bodu příliš nevzdálil.
12
Kniha obsahuje nákresy rozmístění nábytku a vybavení domácnosti 22 rodin či jednotlivců, žijících v jednom bloku
domů, přičemž všichni obývají shodný půdorys bytu.
13
Lidé se zabydlují s maximální úsporností v co nejtěsnějších krabicích. S krabicemi nakládají jako se stavebním
materiálem, pomocí kterého si budují svůj obytný prostor.V minimálních rozlohách, odvozených z fyzických
rozměrů obyvatel žijí jednotlivci či celé rodiny.
14
Člověk má ze svého bytu výhled do okna protějšího domu. V něm se ukazuje jeho obyvatel s neuvěřitelnou
přesností: objevuje se v okně vždy v 6 ráno, ve 12 v poledne a v 6 večer. Pro člověka, který z bytu téměř
nevychází plní jeho soused roli hodin a tedy pojmu o členění času.

E v a Ko ť á t k o v á
Řízená ztráta paměti
1 4 / 1 – 7 / 3 / 1 0
Vernisáž: 13. 1. 2010, 18hod.
Kamenická 22, Praha 7- Letná

reklámní fotografie, velkoplošný tisk fotografií, velkoplošný tisk fotografií praha, grafika, pfka, tisk pf, plakat, plakáty, velkoplošný tisk Praha, maxifotky, zvětšování fotografií, maxifototisk fotografií Praha, tisk fotek Praha, fotky, cenik tisku, velkoformátové fotografie, velké fotky, tisk plakatu, tisk plakátů, tisk plakátů Praha, velkoformátový tisk, tisk fotografií, tisk na plátno

fotorealistický tisk, profesionální tisk, černobílé tisk, fine art tisk, digitální retuš, renovace fotografií, internetová galerie, černobílé fografie, tisk černobílých fotografií, tisk černobílych fotek, epson, epson micropiezo, epson micro piezo, mikropiezo, mikro piezo

fotografie Praha, tisk, fotodigitální tisk, fotogalerie, tisk fotografie, tisk fotek,  foto, on-line, online, velkoformátový tisk fotografií praha, zvetseniny, plakaty, poster, fotosběrna, fotosberan, digitalni fotografie, digitální fotografie, velkoformátový tisk, digitalizace, fotografie na plátno, fotky na plátno, tisk fotek praha, fotograf umělec, umělecký fotograf, modní fotograf,

umělecký tisk, umelecky tisk, digitální tisk, digitalni tisk, fine art tisk, fineart tisk, fotografický tisk, inkoustový tisk, pigmentový tisk, tisk fotografie, tisk fotografií, giclée, fotorealistický tisk,

velkoformatový tisk, velkoformatový tisk Prahakvalitní tisk, piezografie, velkoplošný tisk fotek, tisk pohlednic, velkoformatový tisk fotograií, velkoformatový tisk Praha, tisk na plátno, tisk grafik, tisk grafiky, foto tisk, tisk portfolia, portfolio fotografií, fotografické portfolio,

Fotograf Herbert Tobias – č. 3/3

7
neobvyklé, že fotograf aranžuje a diriguje své modely, aby získal působivý portrétní snímek. Za
povšimnutí stojí už jen trvalé zaujetí pro tento způsob práce a stejnoměrné vyznění Tobiasovy tvorby.
Tobiasovy snímky působí dojmem bezčasí, a přece jsou moderní: to platí i pro mnohé jeho záběry,
nalezené v situacích všedního dne. Pronikavost a soustředění, s nimiž staví na scénu osoby a
události, mu umožňuje vyčlenit z jeho fotografií veškeré významy, které by mohly být časově vázané.
Intenzita, s jakou se stále znovu pokoušel uchopit základní životní otázky, je vedla nevyhnutelně k
symbolickému náboji fotografie. Tobias se nedá zařadit, nepatří ani do ve své době silného proudu
abstrakce a živé fotografie, ani k jinému konkrétnímu stylu. Tobias je solitér.
Poznámky
1 „Nedokázal jsem být nikdy vědomě bezohledný. Majetek pro mne mnoho neznamenal, vždycky mi
byl podezřelý, falešní bůžkové. Hrubý materialismus [...] mne odpuzoval. Možná je to válkou, tehdy
jsem zažil, jak nejistý může majetek být, jak rychle může být ztracen, spálen, rozbombardován…“
Herbert Tobias cit. podle: Leben zu Protokoll „…fast ein Augenblick von Glück“. Ein Gespräch
zwischen Herbert Tobias und Hans Peter Reichelt, in: him applaus, 1977, H. 11, S. 8–13 a 38–41, zde
s. 39.
2 Herbert Tobias: Die anderen Fotos, in: Konvolut unveröffentlichter Schriften, bez vročení, 24 str.
(strojopis, kopie, uložení originálu neznámé), zde str. 1. Berlinische Galerie, Landesmuseum für
Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Fotografische Sammlung.3
3 Herbert Tobias cit. podle: Leben zu Protokoll, (viz pozn. 1), str. 38.
4 Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart 1996, str. 46–84.
5 Herbert Tobias cit. podle: “Leben zu Protokoll“ (viz pozn. 1), str. 38. K módnímu fotografovi Herbertu
Tobiasovi srv. také příspěvek v tomto katalogu od Adelheid Rasche.
6 Herbert Tobias cit. podle: Leben zu Protokoll (viz pozn. 1), zde str. 38.
7 Valentina Vlasic: Willy Maywald. Glanz und Eleganz, in: Willy Maywald. Glanz und Eleganz,
výstavní katalog B. C. Koekkoek-Haus, Kleve 2007, str. 11–25.
8 Po válce dále rozvíjel tento styl práce nejen sám Maywald, ale i nová generace fotografů v čele s
Horstem P. Horstem a Williamem Kleinem. V té době se stále ještě nejednalo o nic běžného, i když
první módní fotografové pracovali v exteriérech už v desátých letech (Lazlo Villinger) a další i ve
dvacátých a třicátých letech – jako příklad můžeme uvést snímky, pořízené na střešní terase, od
proslulé berlínské fotografky Yvy. Ale to, že byly modelky vyslány i do běžného každodenního života,
byla vcelku nevídaná věc: jako jeden z prvních takto pracoval Martin Munkácy v letech 1933/34 a po
něm potom i Avedon a Penn.
9 Artistes chez eux, in: Architecture d´aujourd’hui, 1949.
10 Maywald často situoval své modely do zvlášť luxusních interiérů, kde je fotografoval ve vybraných
aranžmá v nezvyklých pózách a s nezvyklými gesty: to mu vyneslo přezdívku „mistr pózy“.
11 Srovnání především s německou scénou, na níž se Tobias od svého vyhoštění z Paříže pohyboval.
Patřili sem především Regina Relang, Charlotte Rohrbach, Norbert Leonard, F.C. Gundlach, Rico
Puhlmann, Hubs Flöter a Helmut Newton.
12 Paříž nabízela v době, kdy tu žil Tobias, v každém ohledu velmi mnoho. Pro začínajícího fotografa
tu bylo nepřeberné množství možností, kam se obrátit. Dosud byl naživu Man Ray, který ve dvacátých
letech fotografoval v okruhu mladého hnutí dadaistů a surrealistů. Byla tu i Florence Henri, která
vystudovala na Bauhausu. Byli tu velcí kronikáři pařížského každodenního života, Brassaï a Robert
8
Doisneau, proslulý reportér Edouard Boubat, a také Daniel Masclet, který byl jedním z čelných
představitelů skupiny Groupe des Quinze, která si udržovala avantgardistickou výlučnost. Od roku
1947 existovala fotografická agentura Magnum, kterou založil Henri Cartier-Bresson spolu s
Robertem Capou, Davidem Seymourem a Georgem Rodgerem – všichni velcí mistři fotografie. Od
roku 1949 se do Paříže opakovaně vracel Otto Steinert, v létě 1952 tu strávil tři měsíce. V srpnu 1952
přicestoval americký fotograf Edward Steichen se záměrem provádět rešerše pro svou výstavu The
Family of Man, kterou připravoval jako kurátor. V Paříži žil také Ed van der Elsken, který byl
Tobiasovým životním okolnostem a zájmům mnohem bližší a který mnohdy – například ve fotorománu
Láska v Saint Germain des Prés – dokonce fotografoval na týchž místech stejné osoby jako Tobias.
13 „Je zatraceně těžké udržet si aspoň zbytek loyality ke státu, který dovolí, aby se něco takového
dělo.“ in: Herbert Tobias: Die Würde des Menschen ist unantastbar, in: Konvolut unveröffentlichter
Schriften (viz pozn. 2) str. 23.
14 Herbert Tobias: Widerspruch gegen ein schiefes Bild: Andreas Baader, Tote von links – wehrlos, in:
him applaus, 1978, č. 5., str. 8–11. Na zjevnou jednostrannost zobrazení Andrease Baadera reaguje
Tobias ostře a s přehledem. Jeho smysl pro spravedlnost mu očividně bránil v tom, aby snesl
pomlouvačnou a lacinou argumentaci proti člověku, který býval jeho přítelem ještě v době, kdy zdaleka
nebyl teroristou. Tobias nakonec vnímal argumentaci obou autorů textu i jako útok na sebe sama.
Jeho vlastní argumentace je diferencovaná, neskrývá odmítnutí terorismu, ale také nepopírá své
přítelství s Baaderem. Jeho hlavní výtka směřuje ke starším spoluobčanům, jejichž nedostatečné či
chybějící vyrovnání s nacionálně-socialistickou minulostí vedlo k dezorientaci mladších a k jejich
bezradnosti v tom, zda mají „dnešek a jeho hodnoty rozpoznávat, chápat – a snad si jich i vážit ?“
Jako člověk žijící spíše na okraji společnosti Tobias riskoval, jak ostatně napsal i ve svém příspěvku,
že se pro anarchistické hnutí stane neoblíbenou osobou. Nakonec je ale právě tento text, stejně jako
Tobiasovy příspěvky v him applaus, důraznou obranou individuality a kreativity a s nimi spojených
charakterových vlastností, jako je citlivost, upřímnost, šarm a vtip, kterým podle jeho mínění hrozil
zánik pod vlivem vedlejších efektů „kouzelných formulek“ úspěchu, růstu a pokroku. A dále se v jeho
článku píše: „Jak tedy dál? Oko za oko, zub za zub? Tady nám žádný bůh nepomůže: musíme hovořit
s těmi, kteří přebývají a které nazýváme teroristy – oni sami se považují za revolucionáře – a
nedejbože i s těmi, kteří se jimi zítra nebo pozítří mohou stát. Musíme k nim promlouvat zas a znova,
příliš mnoho jsme tu zmeškali.“
15 Tobias si byl své atraktivnosti dobře vědom. V Leben zu Protokoll (viz pozn.1), str. 38, přiznává
takřka odzbrojujícím způsobem: „Byla období, kdy jsem byl na mužského až příliš krásný.“
16 „…často stávám na břehu Seiny a hledím do špinavě zkalené proudící vody: za mými zády šedé
oprýskané fasády domů, neutrální úschovny zlomených. Míjejí bez pozdravu, vyhaslé tváře,
vyděděnci, zatracenci, na které už žádná ruka nezamává. Nemají už sílu prolomit toto vězení.“
Herbert Tobias: Die Sache mit Mike, in: him applaus, 1975, č. 9, str. 18–21, zde str. 20.
17 Kdyby chtěl člověk hledat u Tobiase duševní a estetické společné body s filmem, který byl v oné
době esteticky směrodatný, pak bychom jmenovali na prvním místě původně francouzský trend
nouvelle vague, v němž se mladí francouzští režiséři vymezovali vůči „změšťáčtění“ francouzského
filmu a pracovali s novými vypravěčskými postupy, přirozeným světlem a ruční kamerou.
18 Pojem sociálně-dokumentární fotografie zaslouží vysvětlení vzhledem k nejasným pravidlům svého
užití. Obecně se používá pro fotografický přístup, který vysvětluje nouzi, bídu a nespokojenost člověka
z kontextu soudobých společenských poměrů. Často se zdá, jako by byli lidé těmto okolnostem vydáni
na pospas a byli vůči nim zcela bezmocní. Naproti tomu Sartre – zakladatel existenciální filosofie, který
9
býval často hostem Café de Flore, tohoto jedinečného jeviště sebestřednosti, které měl v oblibě i
Tobias – zdůrazňuje nezbytnost aktivního jednání. Právě proto, že je člověk odsouzen ke svobodě,
musí své existenci dát smysl a vzít osud do svých rukou – což s sebou samozřejmě nese i
existenciální ohrožení.

Přeložila Jana Tichá
Ulrich Domröse, Variationen über Einsamkeit und Sehnsucht. Převzato s laskavým svolením autora
z katalogu výstavy Der Fotograf Herbert Tobias 1924-1982 Blicke und Begehren, Ulrich Domröse, ed.,
Steidl-Verlag, Berlin 2008, s. 24-34.

olaf breuning, jaroslav simandl, jaroslav šimandl, simandl, simandl fotograf, robert portel, janusz szyndler, szyndlerkarel cudlin, cudlin, petr lysaček, petr lysacek, petr lysáček, lysacek, vilem kabzan, vilém kabzan, pavel strnad, breuning, bohdan holomíček , holomíček , bohdan holomicek , holomicek fotograf , holomicek foto

Giclée, internetová galerie fotografii, prodej fotografii, prodej fotografií, grafika, grafiky, prodej grafik, prodej grafiky, dekorace interierů, kolekce fotografií, umělecká fotografie, aukce umění, galerijní fotografie, dům umění, užite umění, výstava, výstava fotografií, výstavní fotografie, galerie, foto galerie, moderní fotografie, moderní umění, vystava fotografii, signovaná fotografie, autorské dílo, autorský podpis, limitované množství, limitovaná edice, limited edition,

Fotograf Herbert Tobias – č. 2/3

/ …..  /

4
Maywald si očividně cenil Tobiasova nadání, jinak by mu jistě neposkytl svůj ateliér pro první módní
snímky. A to, že se Tobias odvážil s nepatrnými zkušenostmi fotografa vůbec vstoupit na toto vysoce
specializované profesní území, svědčí o tom, že jeho sebevědomí nebylo právě malé.
Jako módní fotograf pracoval Tobias jen deset let. Když srovnáme jeho fotografie se snímky jiných
fotografů tohoto žánru, zjistíme, že jsou zcela v souladu se stylem své doby – a přece se mu vymykají.
11 Jeho originální inscenace fantastických epizodních příběhů jsou výjimečné v rámci vynikající
německé módní fotografie tohoto období. „Neprofesionalita” Tobiasovi jistě nebyla na překážku.
Měl Tobias nějaké předchůdce či vzory? Jsou nějací fotografové a umělci, jejichž prací se inspiroval,
kteří ho nasměrovali nebo ovlivnili? Podle vlastních slov – a Tobias rád mluvil o událostech a lidech -
byly pro jeho životní dráhu zvlášť důležité Hildegard Knef, Nico a Valeska Gert. Tyto bytosti a jejich
osobnosti jej ovlivnily a on je celý život uctíval a miloval. Naproti tomu nejsou známá žádná Tobiasova
vlastní vyjádření o uměleckých a duchovních otázkách. A je celkem samozřejmé, že při svém
sebestředném naturelu nebyl Tobias členem žádných fotografických spolků nebo zájmových skupin
umělců, dokonce nevíme nic ani o jeho uměleckých přátelích.
V německém umění probíhala po válce velká debata na téma znovunavázání na tradice moderny.
Nezdálo se, že by Tobiase nějak zvlášť zajímala. Srovnání mezi jeho pracemi a soudobými
obrazovými motivy Otto Steinerta – zakladatele umělecké skupiny fotoform a hlavního zástupce a
propagátora subjektivní fotografie – ukazuje, proč se obrat k abstrakci nemohl stát Tobiasovou tvůrčí
cestou.
Přívrženci těchto nejnovějších avantgardních směrů ve fotografii se důsledně vztahovali k avantgardě
dvacátých let a usilovali o to, dát svým individuálním uměleckým zájmům současnou formu v souladu
s estetikou, založenou na kompozici a geometrii. Po první výstavě subjektivní fotografie, která se
konala v Saarbrückenu v roce 1951, získala tato skupina tak enormní úspěch, že z ní vzešlo celé nové
fotografické hnutí. V jejich snímcích hrály zvláštní roli řazení, symetrie a atraktivní průběhy linií. Tobias
naproti tomu potřeboval k zobrazení svých existenciálních pocitů a tužeb člověka. Je zjevné, že pro
Tobiase neměla žádný význam ani fotografická scéna, ani umělecký provoz: není přehnané říci, že je
vlastně vůbec nevnímal. 12
Byl Tobias politický člověk? Už jako mladý muž za druhé světové války měl potřebu převádět své
pocity a zážitky do obrazů s politickým obsahem. Jeho snímky z Ruska jsou mimořádně působivé
metafory výjimečného stavu, které vyjadřují osamělost a touhu, utlačování, ničení a smrt. Podmaňují si
diváka svým existenciálním a zároveň poetickým vyzněním. Kdyby se tehdy byly dostaly do
nesprávných rukou, znamenalo by to pro Tobiase válečný soud a za určitých okolností i rozsudek
smrti.
Tobiasova perspektiva se proměnila po válce a poté, co veřejně přiznal svou homosexualitu.
Najednou se stal on sám obětí společenského pokoření a diskriminace, a tak nepřekvapí, že začal
pochybovat o nové demokracii. 13 Nicméně po zrušení kriminalizace homosexuality podle paragrafu
175 trestního zákona, jehož znění bylo změněno v letech 1969 a 1973, využil Tobias nových

5
společensko-politických podmínek a s nimi spojené příležitosti angažovat se v čerstvě založeném gay
časopise him applaus. Často a dobře pro něj psal, zveřejňoval zde nejen své erotické snímky, ale také
volné práce, které vznikaly bez objednávky a dosud byly veřejnosti prakticky neznámé – nepočítáme-li
jedinou výstavu v roce 1954. Mnohé z textů, které napsal pro him applaus, obsahují jasnou a
nezaměnitelně politickou výpověď. Když vyšel v časopise Stern příliš zobecňující a povrchní článek o
terorismu RAF a Andreasi Baaderovi, ostře tento pohled napadl. 14
Jeho kritické vnímání se však neomezovalo jen na gay scénu. S velkou citlivostí sledoval procesy
proměny uvnitř této relativně uzavřené scény: odsuzoval neschopnost tolerance, která tu panovala,
nedůvěru vůči individualitě i předpojatost, aroganci a nepřejícnost, které přinášely do tohoto prostředí
běžnou dobovou společenskou hru.
Ve svých textech byl do té míry ofenzivní, až se zdálo, že si v tomto tónu libuje: jeho obrazy ale mají
jinou náladu. Fotografie není pro Tobiase jen vyjadřovacím prostředkem, ale zároveň také procesem
porozumění sobě samotnému, v němž hraje zvláštní roli vlastní tělo. Právě tady, při inscenaci
vlastního já, nachází Tobias vždycky až příliš extrémní obrazové náměty. Patří k nim také raný snímek
z pařížského období z roku 1953. Podobně jako kompozice snímku with no return, i tento autoportrét
se vyznačuje moderní obrazovou kompozicí.
Díváme se na polopostavu krásného mladého muže. 15 Spočívá na lůžku naprosto uvolněně, jeho
pohled je upřený do dálky. Jeho výraz je na hraně mezi sněním a melancholií. S poměrně omezenou
škálou vyjadřovacích prostředků – zdůraznění diagonály, nadhled, kapky potu, vlhké slepené vlasy,
uvadlé listy – inscenuje Tobias opět velké divadlo, ve kterém se mu daří popsat napjatý vztah mezi
osamělostí a touhou jako existenciální výzvu. Vedle snové a melancholické atmosféry obsahuje obraz
ještě jednu rovinu. Nedbale odhalující pulovr dodává snímku erotickou jiskru, která melancholické
vyzařování spolehlivě překonává.
Stejně jako on sám na této fotografii, jsou i jiní lidé na jeho snímcích osamělí: často působí dojmem,
jako by byli obráceni do sebe, jako by se nacházeli v nějakém mezisvětí. I tam, kde se setkávají v
dvojportrétech, zůstávají jako jedinci navzájem izolováni. Přesto obrazy nevzbuzují nijak depresivní
nebo zasmušilý dojem, a to díky tomu, jací lidé jsou na nich zpodobeni: přes očividně pohnuté životní
zkušenosti neztratili nic ze své jedinečnosti a síly, ze svého smyslného vyzařování. Tím se liší
kupříkladu od protagonistů Film noir, kteří jsou beznadějnými zajatci svých osudů a tudíž jsou ovládáni
bytostným pesimismem.
Jsou Tobiasovy obrazy ukázkou osamělých fantazií excentrika, jímž bezesporu také byl? Nebo
představují naladění celé generace? Nemáme k diospozici žádné Tobiasovo vyjádření, ze kterého by
bylo možné vyčíst jeho vztah k existencialismu, ale paralely, které se nabízejí, nelze přehlédnout.
Tobias byl melancholik, přesto nebyl zcela bez naděje. I on tvořil v padesátých letech obrazy, v nichž
ukazoval lidi, kteří již zdánlivě rezignovali na své životní okolnosti 16 – a přece právě tyto snímky
vyrostly ze zcela jiného pojetí života, než jaké prosazuje Film noir. 17 V Tobiasově případě se nejedná
o žádné portrétní obrazy, tedy zacílené na jednotlivce, které by vysvětlovaly trpícího člověka z
konkrétního sociálního nebo politického kontextu. Nejsou to snímky, které by apelovaly především na
sociální uvědomění jako sociálně-dokumentární fotografie oné doby, 18 jsou to z odstupu snímané
6
obrazy společenských outsiderů, jimiž nám Tobias ukazuje, že ne každý člověk dorostl nárokům života
a některý na nich může ztroskotat.
Fotografické portréty různých osob tvoří dohromady asi polovinu z celkového díla Herberta Tobiase,
přesto nelze říci, že by byl portrétní fotograf v tradičním slova smyslu. V jeho díle najdeme sice
portréty, zhotovené na zakázku, ale tyto fotografie jsou jednak nepočetné a jednak nepatří k jeho
nejlepším. Nejzdařilejší portréty vznikly v okruhu jeho každodenního života, i když každodennost jako
taková jej nikdy nezajímala. To ještě vynikne při srovnání s o něco mladším americkým fotografem
Willem McBridem, který v Berlíně na konci padesátých let fotografoval okruh svých přátel, nebo s
americkou fotografkou Nan Goldin, která od osmdesátých let vytvářela s fotoaparátem kroniku života
svých přátel v mnoha zemích. Východisko je ve všech třech případech stejné: soustředění na
emocionalitu. Všichni tři fotografují lidi, kteří jim jsou velmi blízcí, které milují a po nichž touží. Zatímco
Will McBride a Nan Goldin ve svých cyklech a projektech líčí pocitové rozpoložení a osobnost svých
přátel na základě každodenního dění, Herbert Tobias se o takový úhel pohledu vůbec nezajímá. Je
blíž klasickému portrétu, v němž je okolí portrétovaného víceméně potlačeno, a soustředí veškerou
svou pozornost na tvář a malý detail těla. Ve vzájemné hře mimiky a gest zachycuje osobnost
portrétovaného. Pokud se podaří prohlédnout za fasádu každodenního výrazu, je to díky přítomnosti
fotografa a jeho dramaturgické dovednosti.
Tobias byl ve své fotografické tvorbě perfekcionista a žonglér plný nápadů: když se mu to zdálo
vhodné, neváhal sáhnout po nezvyklých opatřeních. Rád provokoval své modely k nepatrným, ale
působivým gestům. Málokdy mají jeho snímky neutrální pozadí, byly pro něj důležité drobné, ale
přesné doplňky – skelnička, řetízek, cigareta. Z mnoha jeho portrétů jsou zvlášť působivé ty, v nichž
portrétovaní hledí přímo do objektivu. Přímý oční kontakt poukazuje silně na přítomnost muže za
kamerou a jeho umění svádět. Početné portréty, v nichž touha vystupuje neskrývaně do popředí,
působí jako zrcadlové obrazy vlastních přání a obsesí, přičemž se pozornost fotografa zdaleka
nesoustředí jen na tělesnost. K tomu dochází až ve fotografiích pro gay magazíny v sedmdesátých
letech, v nichž Tobias sledoval jiné než fotografické cíle. Zde především naplňoval sexuální klišé. V
této době už také byl léta za zenitem svých fotografických schopností. Jeho nejvlastnější fotografické
dílo sahá od raných snímků z Ruska do poloviny šedesátých let.
Tobias byl melancholický a exaltovaný, citlivý a arogantní, hluboký, vášnivý a osamělý člověk. Jeho
psychologická základní konstituce byla předmětem a motorem jeho umělecké tvorby. Byl stále plný
nových nápadů, utvářel a formoval vizuální myšlenku, jejíž jádro spočívalo v uvědomění si vlastní
osamělosti a touhy po vysvobození. Herbert Tobias po sobě zanechal vysoce autentické dílo. Jeho
estetika a obrazová řeč se zakládají na filmových a fotografických prvcích, jaké se vyvinuly ve
dvacátých letech. Odtud lze odvodit jeho náklonnost k inscenované fotografii. Zálibu v tomto způsobu
vidění a práce můžeme pozorovat již v raných snímcích z Ruska: nejde tedy o důsledek práce v oboru
módní fotografie, jak by se snad dalo lehce předpokládat. Byla to pro něj možnost, jak nejlépe žít své
přirozené zájmy a uplatnit svůj tvůrčí naturel.
Tobiasova obrazová řeč není nijak nezvyklá. Existují i snímky jiných fotografů téže doby, kteří uváděli
do obrazu nezvyklé figurální konstelace a scenérie, ba dokonce u reportážní fotografie není

/ …..  /

Přeložila Jana Tichá
Ulrich Domröse, Variationen über Einsamkeit und Sehnsucht. Převzato s laskavým svolením autora
z katalogu výstavy Der Fotograf Herbert Tobias 1924-1982 Blicke und Begehren, Ulrich Domröse, ed.,
Steidl-Verlag, Berlin 2008, s. 24-34.

prodej papíru, prodej papiru, ruční papír, rucni papir, umělecký papír, umelecky papir, fine art papír, fineart papir, bavlněný papír, barytový papír, baryta, oboustranný papír, oboustranny papir, oboustranny papir pro digitalni tisk, texturovaný papír, texturovany papir

archivní papír, ruční pohlednice, plátna pro tisk, platno pro tisk, plátno pro digitalní tisk, plátno pro inkoustový tisk, 100% bavlna papir, bavlněný papír, papíry s bavlny, hahnemuhle, papír rag

museo fine art, museo maestro, somerset enhanced, DotOrNot, museo max, museo silver rag, somerset photo , bockingford inkjet, bockingfort, bokingford, bokingfort, somerset satin, somerset velvet, st.cuthberts, stcuthberts, st.cuthbert,

Fotograf Herbert Tobias – č. 1/3

1
Variace na téma osamělost a touha
Přibližování k životu a dílu. Druhý pokus.
Ulrich Domröse
V otevřeném nákladním vagóně leží nahý muž. Tenký proužek slunečního světla dopadá na jeho
hubené, vyzáblé tělo. Spoutané ruce natažené daleko za hlavou, vedle něj poházené úlomky dřeva
plné hřebíků. Zdá se, že smrt tu učinila přítrž velkému utrpení. Hlava utýraného je otočená k divákovi,
kterému se zdá – spíš cítí, než že by to opravdu viděl – jak na něj ze zmučené tváře ve stínu hledí oko.
Motiv bolestiplného muže, který Herbert Tobias inscenoval v roce 1981 v Amsterdamu, je symbolem
utrpení Kristova. Zdůrazňuje utrpení a oproti zbožnému křesťanskému pojetí nenabízí naději na
spásu, žádná cesta k Bohu tu neexistuje.
Ležící je fyziognomií podobný samotnému Tobiasovi a obraz je výrazem fotografova zásadního
životního pocitu. Herbert Tobias trpěl svou osamělostí. Už jako dítě cítil, že se vymyká z řady a je jiný
než ostatní, ale teprve pozdější traumatické zkušenosti související s reakcí společnosti na jeho
homosexualitu, s policejní represí a ponižováním jej nevyléčitelně poranily. V důsledku těchto zážitků
zůstal světu takzvaných “normálních” lidí navždy vzdálený a dokonce i ve světě spřízněných duší
nacházel své místo vždy jen na krátkou chvíli. Tento konflikt, který poukazuje na trpitelské gesto
bolestiplného muže, tvoří pozadí, na němž se odvíjelo Tobiasovo dílo.
Fotografie určovala bezmála dvacet roků jeho života a stala se mu, jak sám říkal, vášní. Nalezl v ní
ventil pro zobrazení svých pocitů a tužeb, a zároveň prostředek komunikace s vnějším světem. Ve
svých obrazech touhy, vášně, osamělosti, štěstí, bolesti a krásy dával prostor svému vlastnímu
žebříčku hodnot, který byl v protikladu k pravidlům úspěchu a s nimi spojenými rituály nastupujícího
konzumerismu hospodářského zázraku padesátých let. V tomto smyslu mu fotografie poskytovaly
prostor pro přežití.
Tobias měl silnou potřebu inscenace existenciálních pocitů – a nejenom ve fotografii. Svým snímkům
dával naléhavý výraz a nestyděl se za patos. Jeho obrazové objevy jsou příslovečnými zrcadly jeho
duše, v níž nebylo místo pro klidný, předvídatelný život bez rizika.
Ikonografie snímku, o němž byla řeč v úvodu, with no return (bez návratu), poukazuje na Tobiasovy
zážitky z mládí, kdy byl v roce 1943 jako devatenáctiletý voják odvelen na ruskou frontu. Podobné
železniční vagony tehdy odvážely nejen vojáky na frontu, ale také homosexuály do koncentračních
táborů. Přestože se Tobiasova homosexualita tehdy ještě neprojevovala, hovoří jeho obrazy z Ruska,
které patří k nejpozoruhodnějším fotografiím z druhé světové války, dostatečně výmluvně o tom, že
duše ví mnohem víc, než co je vidět na pohled. V těchto obrazech ukazuje Tobias válku, která jej
2
zásadním způsobem ovlivnila a určila jeho vztah ke světu: nic nemá dlouhého trvání, jistota
neexistuje. O to těžší pro něj bylo vystřízlivění, když se jako mladý navrátilec z fronty vrhl nadšeně do
života a střetl s novým myšlením, které bylo orientované na blahobyt a majetek a pohřbilo tak jeho
naděje na duchovní obnovu po válečné katastrofě. 1
Herbert Tobias byl fotograf, především však byl umělec. Důvěřoval “obrazům v hlavě” 2 víc, než těm,
které se nacházejí ve skutečnosti. Proto své fotografie raději inscenoval, než aby je hledal v
každodenním životě. Živou fotografii sice uměl také a pořídil tímto způsobem mnohé vynikající snímky,
dvě třetiny jeho tvorby ovšem zaujímají právě inscenované fotografie. Zde zůstával režisérem svých
obrazových představ, zatímco u živé fotografie byl vždycky odkázán na situaci, která se naskytla a byl
závislý na své intuici, rychlosti a štěstí.
Fotografie má celou škálu možností, jak dosáhnout zvláštních efektů. Velký význam má především
využití světla. Tobias neabsolvoval žádné fotografické vzdělání, a proto čerpal podněty z nejrůznějších
zdrojů. Jak sám řekl, mnohé odpozoroval na filmech společnosti Ufa 3, v nichž hrál velkou roli
glamour, mondénní lesk, ale také světelná režie. Tobiasův způsob práce se světlem odpovídá
filmovému low-key stylu, který se vyznačuje konfrontací světla a tmy se záměrem vytvořit dojem
nelíčené, tvrdé reality. K tomu se velmi dobře hodí silný kontrast mezi rozsáhlými, téměř
neprokreslenými plochami stínu a partiemi zalitými světlem, který vytváří tajemné a dramatické nálady
a tudíž se velmi dobře hodí k zobrazení stavů psychického napětí. 4 Obojí měl Herbert Tobias ve velké
oblibě. Tomuto způsobu světelné režie se naučil zejména na expresionistickém němém filmu, v němž
tyto prostředky sloužily k navození religiózní a mystické atmosféry. Určitou roli zřejmě sehrálo i to, že v
Paříži a Berlíně viděl Tobias filmy, které patřily k americkému proudu Film Noir, který používal
podobné světelné inscenace jako výraz pesimistického naladění snímku.
Ovšemže Tobias nikdy nepracoval s tak komplikovaným a početným vybavením, jaké je obvyklé ve
filmu. Používal mnohem jednodušší prostředky a možnosti a uplatňoval je hravým, tvůrčím způsobem,
často s ohromujícím úspěchem. To platí pro jeho zacházení s umělým i přírodním světlem a
samozřejmě o kombinaci obou. Komponoval noční nebo temné prostory, z nichž vychází tajemná
nálada, nebo používá neskutečné chladné světlo k osvětlení temné, deštivé ulice. Ve snímku s
názvem Claude, playing dead (Claude hraje mrtvého) uvádí dramatickým způsobem na scénu
osamělost.
Ke světelné režii patří nejen rozhodování o druhu světla, ale také o jeho směru. Tobias používal
nejčastěji šikmo padající pás světla, který nápadně modeluje obličeje a těla, a tak nechává vyniknout
charakteristické rysy. Naproti tomu ve snímcích, které vznikly na zakázku módních časopisů, používá
nejčastěji přímé osvětlení nebo světlo rovnoměrně rozložené v prostoru, jehož pomocí navozuje
přátelskou, harmonickou náladu. Obličeje jsou ploše nasvícené, působí až jako masky, aby příliš
nedominovaly výslednému obrazu.
Německý film dvacátých a třicátých let se zhusta, zejména v komentářích zahraničních kritiků, setkává
s výtkou, že se příliš orientuje na divadelní estetiku a je tudíž málo filmový. Není bez zajímavosti, že
3
u Herberta Tobiase také najdeme tento sklon k teatrálnosti. Fotograf měl v oblibě narativní a zároveň
sugestivní zobrazení základních emocionálních stavů člověka. Jeho záliba v tragickém a patetickém je
nápadná.
Mezi těmito divadelními inscenacemi najdeme nejen tak dramatické obrazy, jako with no return nebo
Claude, playing dead, ale také některé z nejkrásnějších Tobiasových módních fotografií, jako
například Abendkleid von Horn auf dem Kurfürstendamm (Večerní róba od Horna na
Kurfürstendammu) z roku 1958. Je to pohádková scéna. Jakoby se na noční ulici náhle ocitla víla,
světelná bytost. Veškerá zemská tíže z obrazu zmizela. Kouzlo kompozice překonává i poněkud
nešikovnou pózu modelky. Tobias pojal zakázku na fotografie večerních šatů jako příležitost k tvorbě
obrazového příběhu. Příběhu, který vypráví o tom, že i ve velkoměstě, uprostřed záře neonů,
naleštěných aut a nastrojených lidí může člověk potkat něco fantastického. V souladu s jeho tvůrčím
krédem “móda plus trošku smyslnosti” 5 vznikla z této zakázky jedna z módních ikon, vyjadřujících
životní pocit padesátých let. Tuto životu přitakávající lehkost dokázal Tobias realizovat jen v těchto
zakázkových módních fotografiích, které mu přinesly profesní úspěch a s ním i jediné období v životě,
kdy byl finančně nezávislý.
Východiskem jeho módních fotografií byla Paříž, která pro něj ovšem znamenala mnohem víc: zde
začal vůbec vážně fotografovat. Tady vznikly první snímky od dob jeho mimořádných válečných
fotografií z Ruska. Bylo to stále ještě bezcílné, ale zato vášnivé hledání: „A po celou dobu jsem dělal
fotografie situací, lidí, naprosto neužitečné, nekomerční fotografie. Fotografoval jsem všechno, co
jsem považoval za krásné a důležité.” 6 A tak jak bloumal městem, toulal se i světem svých erotických
fantazií. Fotografování bylo v této nové životní fázi existenciálním prostředkem, jak alespoň dočasně
překlenout odstup mezi sebou samým a světem.
Metropole na Seině byla pro mnohé stále ještě světovým hlavním městem umění a centrem fotografie.
Tobias přišel do Paříže ze zničeného a zatuchlého Německa a atmosféra města, kde vedle sebe v
těsném sousedství existoval ten nejvýstřednější luxus a nejkrutější hladovění, mu učarovala. Potkal
tady módního fotografa Willyho Maywalda a po filmech Ufy tak získal druhý nečekaný zdroj inspirace,
který pro něj byl zcela nedocenitelný, a to nejen v oblasti módní fotografie. Tobias si sice u Maywalda
vydělával jako retušér, přitom ale dost zblízka poznal vysoce profesionální svět módní fotografie, a to
rovnou na té nejvyšší úrovni. Maywald pracoval pro všechny velké módní magazíny, které ve své
době udávaly tón. Oproti svým americkým kolegům Richardu Avedonovi a Irvingu Pennovi používal
Maywald jen skromné fotografické vybavení. 7 Na konci čtyřicátých let vnesl, podobně jako jeho
jmenovaní kolegové, do módní fotografie nové podněty, když opustil ateliér a vyšel do ulic města. 8
Maywald byl navíc vynikající portrétní fotograf, jehož snímky umělců v ateliérech 9 mohly Tobiase
inspirovat k jeho obsáhlé sérii portrétů umělců ze čtvrti La Ruche.
Kromě toho na Tobiase pravděpodobně zapůsobila Maywaldova náklonnost k velkoburžoazní a
aristokratické eleganci i jeho sklon k mondénnosti. 10 Maywald byl v kontaktu skoro se všemi
avantgardními umělci své doby a pohyboval se mezi nimi se stejnou samozřejmostí, jako v kruzích
zámožné “lepší společnosti”. Na pravidelných týdenních setkáních v jeho ateliéru, jours-fixes, se
objevovali příslušníci poválečné bohémy a je pravděpodobné, že právě tady se Tobias setkal s
Valeskou Gert, s níž jej pojilo celoživotní přátelství a kterou mnohokrát fotografoval.

/ …..  /

Přeložila Jana Tichá
Ulrich Domröse, Variationen über Einsamkeit und Sehnsucht. Převzato s laskavým svolením autora
z katalogu výstavy Der Fotograf Herbert Tobias 1924-1982 Blicke und Begehren, Ulrich Domröse, ed.,
Steidl-Verlag, Berlin 2008, s. 24-34.

fotografie, velkoplošný tisk fotografií, velkoplošný tisk fotografií praha, grafika, pfka, tisk pf, plakat, plakáty, velkoplošný tisk Praha, maxifotky, zvětšování fotografií, maxifototisk fotografií Praha, tisk fotek Praha, fotky, cenik tisku, velkoformátové fotografie, velké fotky, tisk plakatu, tisk plakátů, tisk plakátů Praha, velkoformátový tisk, tisk fotografií, tisk na plátno

fotorealistický tisk, profesionální tisk, černobílé tisk, fine art tisk, digitální retuš, renovace fotografií, internetová galerie, černobílé fografie, tisk černobílých fotografií, tisk černobílych fotek, epson, epson micropiezo, epson micro piezo, mikropiezo, mikro piezo

Praha, tisk, fotodigitální tisk, fotogalerie, tisk fotografie, tisk fotek,  foto, on-line, online, velkoformátový tisk fotografií praha, zvetseniny, plakaty, poster, fotosběrna, fotosberan, digitalni fotografie, digitální fotografie, velkoformátový tisk, digitalizace, fotografie na plátno, fotky na plátno, tisk fotek praha, fotograf umělec, umělecký fotograf, modní fotograf,

Tvorba Františka Matouška – DOX

Výstava obrazů Františka Matouška bude v Centru současného umění DOX ke spatření od 15. ledna do 15. března 2010. Jedná se o první obsáhlejší přehlídku tvorby jednoho z nejvýraznějších malířů střední generace u nás.

Podobně jako mnozí domácí a zahraniční umělci jeho generace se Matoušek často dotýká tématu paměti. Činí tak ovšem způsobem, jenž je výrazně osobní a specifický, například volbou materiálu a malířské techniky. Matoušek totiž maluje na džínovinu, tj. na bavlněnou látku zvanou denim, jejíž původ je zakódován v samotném názvu látky (pocházející z Nîmes, tj. de Nîmes). Volba tohoto materiálu v Matouškově případě však neodkazuje ke starším evropským dějinám, ale k nedávné době takzvaného reálného socialismu, tedy k době, kdy Matoušek vyrůstal a kdy džínovina symbolizovala touhu po svobodnějším životě. Matoušek vyvinul pro práci s tímto textilem speciální techniku, spočívající v kombinaci tkané osnovy s akrylovým pigmentem.
Matouškův malířský styl dále spočívá v jeho specifickém přístupu k jednotlivým žánrům, s nimiž pracuje – k portrétu, krajině, městskému exteriéru nebo k intimním interiérovým scénám z rodinného života. Klíčový je zde komplexní způsob, jakým Matoušek používá fotografických a jiných obrazových zdrojů, což je patrné zejména v jeho portrétech. Například v malbě, vycházející ze staré rodinné fotografie, oblékne portrétovanou do džínové bundy; další portrét svým pojetím může připomenout Picassovo modré období, i když nejde o autorův záměr a už vůbec ne o citaci konkrétního díla. Dalo by se říci, že Matoušek zde pracuje metodou ikonografických sendvičů, ale ještě vhodnější metaforou pro popis autorových obrazových postupů jsou procesy paměti spojující kolektivní a individuální zkušenost vždy novým a neopakovatelným způsobem.

František Matoušek se narodil roku 1967 v Boskovicích. V letech 1993 až 1999 studoval Akademii výtvarných umění v Praze v atelieru Jiřího Davida. V současnosti žije a pracuje v Praze. V roce 2000 byl na stipendijním pobytu v USF, Kulturhuset, Bergen, Norsko. V 2001 na stipendijním pobytu v VSC, Vermont, USA. Člen generační skupiny Luxsus. Vystavuje od poloviny devadesátých let. Patří do nejmladší generace okruhu autorů Galerie MXM. Je zastoupen v NG Praha, v soukromých domácích i zahraničních sbírkách.

Partneři centra DOX: Hlavní město Praha a TECHO, a.s.
Program centra DOX se uskutečňuje za finanční podpory Ministerstva kultury.
Mediální partner centra DOX: Hospodářské noviny.

Odkazy:

umělecký tisk, umelecky tisk, digitální tisk, digitalni tisk, fine art tisk, fineart tisk, fotografický tisk, inkoustový tisk, pigmentový tisk, tisk fotografie, tisk fotografií, giclée, fotorealistický tisk,

velkoformatový tisk, velkoformatový tisk Prahakvalitní tisk, piezografie, velkoplošný tisk, tisk pohlednic, tisk na plátno, tisk grafik, tisk grafiky, foto tisk, tisk portfolia, portfolio fotografií, fotografické portfolio,

prodej papíru, prodej papiru, ruční papír, rucni papir, umělecký papír, umelecky papir, fine art papír, fineart papir, bavlněný papír, barytový papír, baryta, oboustranný papír, oboustranny papir, oboustranny papir pro digitalni tisk, texturovaný papír, texturovany papir

archivní papír, ruční pohlednice, plátna pro tisk, platno pro tisk, plátno pro digitalní tisk, plátno pro inkoustový tisk, 100% bavlna papir, bavlněný papír, papíry s bavlny, hahnemuhle, papír rag

Další probíhající výstavy v centru DOX
Chelsea Hotel: Přízraky bohémy sleduje na příkladu legendárních umělců a děl spjatých s hotelem, jako jsou Chelsea Girls Andyho Warhola, homoerotické fotografie Roberta Mapplethorpa a mnohostranná tvorba Harryho Smithe, osudy americké bohémy ve třech generacích. Exhibice je ke zhlédnutí do 30. března.

Výstava Julie Calfee: Chelsea Hotel, pohled zevnitř uvádí práce americké fotografky Julie Calfee, která zachytila neopakovatelnou atmosféru hotelu v souboru fotografií, jež jsou poprvé představeny veřejnosti formou obsáhlejší výstavy. Doprovodné programy k oběma výstavám přiblíží životy řady slavných osobností moderní kultury a dotknou se také otázky role a podoby umělce, otázky, co v moderní době znamená pojem bohém a bohémství. Výstava je prodloužena do 15. března.

Komorní výstava Společnou cestou II. – dokumentace výstav a úkolových akcí (fotografie a reprodukovaná díla z akcí) je ke zhlédnutí do 28. února. Výstavu připravil Archiv výtvarného umění ve spolupráci s centrem DOX, kde nyní Archiv působí.

Doprovodné programy probíhají každé pondělí a čtvrtek. Více informací na www.doxprague.org

Milan Salák: Fragments

The quality of the artistic gesture frequently equals the visual deviation from the current standard of depiction. The standard of depiction of anything…As anything is always something.

After roughly three years of working “beyond the right angle” my storage space is now filled with approximately eighty abstract paintings. Each painting differs in its shape and surface, but as a group can be described as “grey fragments of shapes”. I would be lying if I argued that I have put all my energy into painting them, however, and maybe because of my ambivalent position I have been forced to answer my own question; wouldn’t less paintings or maybe just one be enough for the presentation of this visual information…?

Leaving out pathetic answers referring to the need to “confirm” the legitimacy of the previous gesture through its verification….And when I exclude the hypothetical aspect of a possible financial benefit….And when I omit the fact that we speak also about nothing… And when I won’t take advantage of my right to testify… I must say that I don know (although I perceive my work as intellectual).

Repeating actions connected with the development of every fragment is a fascinating feeling filled with freedom, like a rifleman aiming at the fog above a lake. Maybe it is this feeling of an open space that I perceive these painting as landscapes. Later, when I mix my colors I think about lakes, forests and mountains, and I don’t care about the weather outside.

Milan Salák

prodej papíru, prodej papiru, ruční papír, rucni papir, umělecký papír, umelecky papir, fine art papír, fineart papir, bavlněný papír, barytový papír, baryta, oboustranný papír, oboustranny papir, oboustranny papir pro digitalni tisk, texturovaný papír, texturovany papir

archivní papír, ruční pohlednice, plátna pro tisk, platno pro tisk, plátno pro digitalní tisk, plátno pro inkoustový tisk, 100% bavlna papir, bavlněný papír, papíry s bavlny, hahnemuhle, papír rag

Vernisáž / Opening: 20. 1. 2010, 18:00

Výstava proběhne / Exhibition dates: 21. 1. – 14. 2. 2010

Cesta kolem filmového světa za SEDM dní

Mezinárodní filmový festival CINEMA MUNDI BRNO 2010 je bilanční festival a v průběhu sedm dnů představí nejlepší celovečerní filmy přibližně 60 národních kinematografií roku 2009. Každou národní kinematografii bude reprezentovat pouze jeden celovečerní film, který je filmovými odborníky příslušné země považován v roce 2009 za nejlepší. Návštěvníci festivalu tak budou mít jedinečnou možnost se v průběhu několika málo festivalových dní seznámit s úrovní i kvalitou takřka celé významné světové filmové produkce a vytvořit si svůj osobní názor na kvalitu jednotlivých národních kinematografií či příslušného teritoria. Každý festivalový den totiž bude zaměřen na konkrétní homogenní geografickou oblast – teritorium (např. Severní Evropa, Amerika, Jihovýchodní Asie, …) a nabídne v premiérovém uvedení filmy tohoto teritoria. Diváci tak budou mít možnost v rámci festivalu „procestovat“ celý svět a seznámit se nejenom s úrovní současné filmové tvorby, ale i dalšími kulturně-společenskými aspekty jednotlivých zemí. Doprovodné akce budou zaměřeny především na českou kinematografii – představí se nejenom české „oskarové“ filmy, ale i hlavní favoriti letošního udílení Českých lvů a Oskarů, miniprofil nejslavnějšího brněnského filmaře Elmara Klose (100 výročí narození), autorská čtení nových českých filmových scénářů a bilanční přehlídka nejvýznamnějších českých festivalů, které se nezaměřují na hrané celovečerní filmy (např. Anifest, Tourfilm, Jeden svět, Ekofilm, …).
Odkazy: odkazy, linkovaní, výměna linků, links, linkovna, doporučene odkazy, doporučuji, zajímavé odkazy, výměna odkazů

Herbert Tobias (1924-1982) / č.2

/… /

Život Stejně jedinečný a neopakovatelný jako jeho fotografické dílo byl i Tobias sám. V polovině šedesátých let vystoupil zcela záměrně z rozjetého vlaku své kariéry. Následovaly roky plné excesů, kdy fotografie hrála jen druhotnou roli. Rebel, který utvářel svůj život podle vlastních pravidel, dával průchod své touze po extrémech a extázi, která prýštila z neutišitelné touhy po životě. Ta se v jeho obrazech projevuje někdy v poeticko-melancholické poloze, jindy v patetické teatrálnosti. Od poloviny sedmdesátých let nalezl Tobias nové pole působnosti v gay magazínech. Fotografie a texty, které tu zveřejňoval, mu získaly proslulost na homosexuální scéně.

Výstava Fotografický odkaz Herberta Tobiase se v letech 1985 až 1996 stal díky nákupům, darům a dědictví součástí sbírek Berlinische Galerie. Retrospektiva představuje dílo tohoto fotografa poprvé v celé šíři a rozmanitosti. Jejím těžištěm jsou práce z padesátých a počátku šedesátých let, která představují nejproduktivnější a nejvýznamnější fázi v Tobiasově tvorbě. Výstava rezignuje na obvyklé žánrové nebo chronologické členění, sleduje Tobiasovu tvůrčí dráhu v devíti tematických sekcích, které odpovídají specifickému naladění a postojům, jež určovaly Tobiasův pohled na svět. K výstavě vyšel v nakladatelství Steidl-Verlag katalog (ca. 260 s., 240 obr.) s příspěvky Ulricha Domröseho, Janose Frecota, Anny-Caroly Krausse, Pali Mellera Marcovicze, Adelheid Rasche, Ingo Taubhorna a Ulfa Erdmanna Zieglera.

Zajímavé odkazy: tisk fotografii, tisk fotografií, giclée, fotorealistický tisk, tisk fotografie, tisk fotografie Praha, velkoformátový tisk, velkoformátovy tisk fotografií, tisk fotografií Praha, tisk na plátno, fotografie na plátně, fotografie na plátně,

Poznámka K výstavě byl vydán katalog (260 str. a 240 obrazových reprodukcí) s texty Ulricha Domröseho, Janose Frecota, Anny-Caroly Krausse, Pali Meller Marcovicze, Adelheid Rasche, Ingo Taubhorna a Ulfa Erdmanna Zieglera.